Settecento

Il Settecento: un secolo di cambiamenti

Il Settecento è un secolo di profondi cambiamenti, sia dal punto di vista politico e sociale, sia dal punto di vista artistico. Nuove conquiste e traguardi scientifici riportano l’uomo al centro dell’universo, faber fortunae suae, come lo era stato all’epoca del Rinascimento.

Durante il Barocco, era stato messo al centro l’assolutismo della Chiesa di Roma e soprattutto la rappresentazione per immagini dei contenuti della Controriforma. Nel Settecento si sovrappone il gusto Rococò e il sopraggiungere del Neoclassicismo, in cui viene esaltato un canone estetico basato sul puro equilibrio.

L’importanza delle corti nord europee

Ma all’inizio del XVIII secolo, prima di questi avvenimenti, in Italia si assiste, dal punto di vista politico, ad un’ormai inevitabile crisi economica. Il Mediterraneo perde pian piano il ruolo predominante che aveva avuto fino a quel momento per cedere il potere ai paesi del nord Europa.
Alcuni capolavori, come quelli appartenenti agli Estensi, vengono venduti all’Elettore di Sassonia Augusto III.

Sotto l’accurato studio e consiglio di Francesco Algarotti, l’acquisizione costituisce la base della collezione della Galleria di Dresda. Più in là, le spoliazioni napoleoniche rappresentano il culmine di questa situazione che già da tempo affliggeva l’Italia.

La grande diffusione di trattati mette in evidenza la decadenza di un glorioso passato artistico. In effetti l’Italia, nel Settecento, rimane la più ambita meta del Grand Tour.
Artisti, architetti e letterati ammirano le pittoresche rovine di un’Italia anticamente insuperabile, ma ora vista come un arcadico paradiso lontano dagli sviluppi delle grandi capitali del nord Europa.

Naturalmente, gli snodi principali dell’arte del ‘ nascono ‘700 comunque in Italia, soprattutto dal punto di vista stilistico, nell’ottica della riscoperta del passato classico.

La “sprezzatura”

Ciò che caratterizza inoltre i trattati artistici del XVIII secolo è il termine “sprezzatura” che indica una pittura veloce, costruita da tanti tocchi virtuosistici e vibranti che caratterizzano il Rococò, contrapposto alla precisione ottica del Neoclassicismo di fine secolo.

Una pittura che in un certo senso libera gli artisti dai rigorosi e complessi problemi tecnici e illusionistici del Seicento, per condurli ad un linguaggio più chiaro, leggero, frizzante. Così, tra tinte pastello, nuove luminosità e leggerezza dei temi, si inaugura un nuovo gusto e, con esso, il nuovo secolo.

Il Rococò

Come accennato, mentre l’Italia offre l’esempio di un passato a cui guardare, la Francia rappresenta il centro propulsore delle nuove idee estetiche. È proprio qui che nei primi decenni del Settecento nasce la tendenza stilistica Rococò. Il termine francese deriva dalla parola rocaille, letteralmente “luogo sassoso”, un tipo di ornamento ispirato ai ninfei dei giardini rinascimentali.

Conchiglie, rocce, stucchi, rivestimenti in porcellana, raffinatissimi, ma allo stesso tempo effimeri, quasi superflui decorano interni come involucri dal gusto eccentrico, ma anche leggero, fuori dal tempo.

Il termine Rococò, apparso per la prima volta nel 1842 nel Dizionario dell’Accademia di Francia, riflette proprio questa tendenza all’effimero, al puramente decorativo, all’estetica del piacere curioso e raffinato, financo bizzarro.

Il gusto per il capriccio e l’evasione dalla realtà

L’elemento tipicamente Barocco dell’illusione e dello sfondamento prospettico della realtà, con effetto di meraviglia nello spettatore, trasportato in una continuità tra realtà e finzione, scompare nel Rococò. I giochi illusionistici nella decorazione delle volte, vengono sostituiti da una tendenza a rivestire le forme architettoniche con ornamenti capricciosi, leziosi, virtuosistici.

Ritmi movimentati e fantasiosi fanno evadere in riguardante in una dimensione irreale, quasi inconsistente, fatta di toni chiarissimi che dialogano con stucchi, cornici, festoni eccentricamente intrecciati.

Non è un caso che questo genere corrisponda cronologicamente con il regno di Luigi XV e poi con quello di Luigi XVI. Espressione di un’aristocrazia che, detenendo il potere, cerca di celare l’evidente decadenza dei valori dietro un’estetica evasiva, fabbricante di mondi fittizi e leggeri.

Una spensierata Arcadia

La naturale conseguenza di questo nuovo gusto è la scelta di temi tratti dalla mitologia, dalla letteratura allegorica, dalla semplicità e serenità dell’Arcadia classica.
I toni sono chiarissimi e modulati con accordi armoniosi per far emergere la massima luminosità. Il chiaroscuro del Barocco scompare in favore di una pittura aerea, dolcemente sfumata, trasognata, frivola.

Numerosissimi artisti vengono coinvolti in decorazioni minute e attente al dettaglio, che dialogano perfettamente con elementi di arredo invasi dallo stesso gusto. Grandi specchiere, stucchi, mobili e arredi di porcellana, di raffinata oreficeria vengono esaltati dalla luce che penetra dalle grandi finestre e dagli affreschi.

I decoratori più importanti sono François Antoine Vassé (1681-1736), che lavora a Versailles nel 1708 e Juste-Aurèle Meissonnier (1695-1750), che realizza la camera da letto di Luigi XV e diversi arredi dallo stile fantasioso e singolare.

L’importanza dell’esotico: le cineserie

Arabeschi, linee curve e sinuose, tocchi aggraziati e vaporosi del pennello caratterizzano le decorazioni del Rococò. Poi, cosa vi era di più leggiadro e raffinato delle porcellane cinesi, per ornare gabinetti e stanze delle meraviglie? Tra il regno di Luigi XV e quello del suo successore, si diffonde incessantemente la moda degli oggetti orientali.

Comparsi attorno alla metà del Seicento in Europa, con l’avvento delle Compagnie delle Indie Orientali, entrano subito a far parte delle brame dei ricchi collezionisti. A inizio Settecento non vi era una regia o un palazzetto signorile che non contenesse decorazioni o oggetti cinesi.
Versailles fu addirittura precoce: nel 1670 già aveva un padiglione cinese, il Trianon de porcelaine, decorato con maioliche di ispirazione orientale.

È in questo modo che nasce la tendenza delle cineserie, un tipo di decorazione elegantissimo e diffuso dall’affresco alle arti applicate. Boudoirs e salotti vengono ornati con le immagini e le linee minute e finissime dell’arte cinese, adatte alla nuova concezione estetica del Rococò.

In Francia, François Boucher (1703-70) diviene uno dei rappresentanti più importanti di questa tendenza. Dopo aver visitato l’Italia alla fine degli anni Venti, a Parigi fonda un grande atelier per le decorazioni reali.

Influenzato da Jean-Antoine Watteau (1684-1721), incarna uno stile gioioso e frizzante, ma soprattutto dedicato all’oriente. Le mariage chinois, cartone per un arazzo conservato al Musée des Beaux Arts di Besançon, risale al 1742.

Contiene il vivace spirito delle fêtes galantes parigine, tradotte in un’ambientazione tipica della Cina. Nel matrimonio cinese, i protagonisti sono raffinatissimi, le linee fini e leggere, il colore tenue e sensuale.

L’altro grande interprete dello stile esotico nella decorazione è Christophe Huet (1700-1759) che decora il castello di Chantilly nel 1735. Realizza meravigliose grottesche con singerie, la tipica decorazione in cui le scimmie prendono atteggiamenti e sembianze umane, anche nel vestire.

In questo caso, minute scimmie in abiti cinesi rappresentano piccole scene di ozio, sull’esempio di Watteau. Non soltanto in Francia, ma in tutta Europa si diffonde la febbre esotica, dalle porcellane ai bibelots, dall’ora del the in Inghilterra ai padiglioni cinesi nei palazzi veneziani, svedesi, palermitani e londinesi.

Watteau e Fragonard

Un altro importante rappresentante del Rococò francese, non solo legato al gusto delle cineserie, è Jean-Antoine Watteau (1684-1721). Pittore memore della lezione fiamminga del colore e del disegno, oltre a soggetti esotici, si dedica personaggi di commedie, a maschere e teatranti.

La sua immagine più iconica è quella di Gilles, completamente rispondente alla poetica Rococò. Un personaggio fuori dal tempo della storia, circondato da una linea di fantasia e mistero, oggetto di numerose interpretazioni nel corso dei secoli.

Ma anche altre sue opere solcano profondamente il gusto Rococò, un esempio su tutti è Il pellegrinaggio all’isola di Citera, del 1817, conservato al Louvre. Una festa galante a Citera, con personaggi impegnati in momenti di ozio e incontri amorosi, in un paesaggio paradisiaco popolato da putti svolazzanti. Il tema dell’evasione emerge anche dall’uso di toni brillanti e dal tocco rapido e luminoso.

Insieme a Watteau, è Jean-Honoré Fragonard (1732-1806) l’altro protagonista del Rococò francese. Tratta dipinti mitologici tanto quanto quelli ispirati alla vita quotidiana. Ricchi di una frivolezza e una malizia leggera, piacevole, al di fuori delle problematiche del tempo. Ne I fortunati casi dell’altalena, Fragonard racchiude l’essenza effimera del Rococò.

Un’altalena nel bel mezzo di un fitto bosco fa dondolare in aria una fatua fanciulla vestita pomposamente di rosa. È spinta da un uomo, ma dall’altra parte la aspetta un altro spasimante in un giocoso e leggero triangolo amoroso. Il volo in aria della scarpetta insiste ancor di più sull’ariosità della scena e del significato stesso del dipinto: tutto è evasione, tutto è vanità.

Il Rococò a Venezia

La Venezia del Settecento rappresenta una lunga serie di contraddizioni che la mostrano indebolita in campo economico e politico, ma fiorente dal punto di vista artistico. Naturalmente avviene il tramonto del mecenatismo statale che viene sostituito da quello delle famiglie più facoltose.

Nei palazzi cittadini o nelle ville di campagna, commissionano a valenti artisti le decorazioni, spesso dedicate proprio ai fasti della famiglia. Per questo, Venezia resta comunque un punto di riferimento per lo svago e per il divertimento, dunque per la grandiosa vita mondana.

Sebastiano Ricci

Uno dei maggiori rappresentati del passaggio dal Barocco al Rococò veneziano è Sebastiano Ricci (1659-1734). Nella metà del Seicento la pittura veneziana si era diramata in due tendenze principali, quella dei “tenebrosi”, memori del chiaroscuro di Tintoretto e quella dei “chiaristi”, aperti ad una tavolozza tenue e delicata, senza contrasti chiaroscurali.

Sono proprio loro che danno avvio per primi alla poetica del Rococò veneziano. Sebastiano Ricci inizia a dipingere proprio in seno ai chiaristi, per poi perfezionarsi a Bologna, a Roma e in Lombardia. Si fa interprete di una pittura solare e luminosa, in cui le forme si adagiano nello spazio senza costrizioni, leggere e diafane, lontanissime da quelle del Barocco.

Prima decora a Firenze il Palazzo Marucelli nel 1706, eseguendo a fresco le Storie di Ercole, indicando subito una corrispondenza con il chiaro tonalismo di Veronese. Raggiunto il successo opera poi anche a Londra, dove realizza quattro tele a tema mitologico per lo scalone della Burlington House a Piccadilly, la sede della Royal Academy.

Una pittura di evasione dai toni chiari e ariosi, dalle movenze delicate e dal riferimento al classicismo seicentesco. Opera anche a Parma, dove esegue la Madonna del Serraglio, a Roma dove si occupa della decorazione del soffitto di Palazzo Colonna e poi a Milano.

Giambattista Tiepolo

Mirabili suggestioni spaziali, una notevole perizia tecnica, una fantasiosa interpretazione della luce, raccolta ovviamente dalla tradizione veneziana, appartengono a Giambattista Tiepolo (1696-1770). Viene iniziato alla pittura dai tenebrosi e Giovanni Battista Piazzetta.

Rivela poi, sin dagli anni Venti, una spiccata propensione verso l’uso di tono chiari, lontani dalla pesantezza barocca, anzi leggerissimi nella loro luminosità. Fantastiche invenzioni sceniche, come quinte teatrali, compaiono sin dai suoi primi affreschi in Palazzo Sandi-Porto a Venezia e nel Palazzo Arcivescovile di Udine, degli anni Venti.

Atmosfere rarefatte e pure compaiono nelle sue più importanti decorazioni. Tra di esse, quella di Palazzo Clerici a Milano con Il carro del Sole, in cui esalta il committente Giorgio Clerici, anticipando la grande impresa della residenza arcivescovile di Würzburg.

Decorato tra il 1752 e il 1753 con l’aiuto dei figli Lorenzo (1736-1776) e Giandomenico (1727-1804), il soffitto dello scalone è una delle più alte rappresentazioni del Rococò europeo.

Scenografiche impaginazioni

Un’intenzione scenografica racchiude tutta l’impaginazione, con una concezione dello spazio ampia, ariosa. I personaggi sono l’unica nota scura dell’intera decorazione, impostata invece su toni chiari e brillanti, come appare evidente dall’Olimpo e i quattro continenti.

L’enorme spazio coinvolge lo spettatore mentre sale lo scalone progettato da Balthasar Neumann. Scalino dopo scalino, teatralmente si svela una porzione in più della volta, facendola assaporare poco per volta al riguardante.

La spettacolare vertiginosità tiepolesca giunge poi a Madrid, quando decora la sala del trono del Palazzo Reale nel 1762. Nella Gloria di Spagna replica lo sfondamento prospettico luminoso e armonioso degli anni precedenti, presentando una delle ultime opere del puro Rococò europeo, prima dell’Illuminismo. Negli stessi anni, poco prima di partire per Madrid, è anche impegnato nella decorazione del salone da ballo di Villa Pisani a Strà.

Nel progetto, vengono enfatizzate le virtù della famiglia, attraverso l’affresco Apoteosi della famiglia Pisani. Tipica decorazione di una villa settecentesche attorno a Venezia o sulla riviera del Brenta, come la villa stessa della famiglia Tiepolo a Zianigo di Mirano, decorata sia da Giambattista che da Giandomenico, autore del famoso affresco Il mondo novo, dedicato all’invenzione del Cosmorama.

Giovanni Battista Piazzetta

Mentre Tiepolo e Ricci lavorano alacremente sia in Italia che in Europa, Giovanni Battista Piazzetta (1682-1754) non si sposta mai da Venezia. Il suo linguaggio non è indirizzato al chiaro e delizioso Rococò di Tiepolo, ma all’opera del bolognese Giuseppe Maria Crespi (1665-1747).

Caratterizzato da forti giochi chiaroscurali e dall’uso di tonalità fredde, si rifà alle opere dei Carracci e del Seicento romano. Al posto di grandi temi mitologici, sceglie rappresentazioni sacre o di scene tratte dal quotidiano.

Nel San Jacopo trascinato al martirio della chiesa veneziana di San Stae, i toni sono scuri e drammatici, la pennellata piena e nervosa, proprio come quella di Crespi. Soltanto in un secondo momento, la sua produzione viene investita da una luce diversa, chiara e brillante, pur rimanendo una solida costruzione spaziale.

L’Indovina conservata alle Gallerie dell’Accademia, risalente al 1740, è quasi una Sibilla classica, rischiarata da una luce naturale che la rende tangibile e reale.

Il quadraturismo

Le meravigliose quadrature architettoniche realizzate da Andrea Pozzo (1642-1709) a Roma vengono riprese e riproposte in ambito veneziano nel corso del ‘700. Fondamentali per lo sviluppo di questa pratica sono i Galli Bibiena, nativi della Toscana, ma attivi in tutta Europa.

Soprattutto a Ferdinando Galli Bibiena (1657-1743), scenografo teatrale e quadraturista, si deve l’elaborazione di architetture dipinte di grande effetto illusionistico. Il loro carattere, per così dire, “capriccioso”, risponde perfettamente alla poetica rococò.

In ambito lombardo e piemontese, il quadraturismo è molto diffuso, soprattutto grazie all’operato dei fratelli Bernardino (1707-1794) e Fabrizio Galliari (1709-1790). Tra il 1740 e il 1750 decorano il salone da ballo di Villa Crivelli vicino Milano, coniugando pittura e scenografia, effetto illusionistico e abilità tecnica.

Il salone, dunque, sembra aumentare le sue dimensioni spaziali grazie alla potenza illusionistica delle quadrature che si confondono magistralmente con le reali membrature architettoniche.

Il gusto rocaille riemerge con grande vigore, grazie agli inserti veri e dipinti di conchiglie, di elementi naturalistici come ghirlande e foglie. Elementi estremamente leziosi e bizzarri come volute arricciate compaiono insieme a mensole e ringhiere dall’andamento curvilineo.

L’essenza più scenografica del Rococò in pochi metri, proprio come nelle quadrature di Giovanni Battista Crosato (1686-1758), formatosi a Venezia, ma legato anche alla scuola bolognese. In perfetto dialogo con i programmi architettonici di Filippo Juvarra (1678- 1736), decora la Palazzina di Caccia di Stupinigi.

Un sapiente virtuosismo del quadraturismo si unisce ad una perfetta armonia cromatica, bilanciata sui toni chiari e su una brillantezza tutta Rococò. Nel Sacrificio di Ifigenia, un delizioso trompe l’œil, in cui la scena si svolge con tutta la sua raffinatezza e teatralità.

La ritrattistica a Venezia: Rosalba Carriera

Poco sappiamo della vita di quest’artista veneziana, nata nel 1675. Si inserisce sin dalla giovane età tra i chiaristi, dedicandosi al ritratto, prima di piccole dimensioni, spesso in avorio.

Nei primi anni del Settecento è a Roma per perfezionarsi all’Accademia di San Luca, ed è proprio qui che ottiene i primi successi. Il suo tratto delicato e chiarissimo, la presentazione raffinata dei personaggi ritratti, il tocco di pastello volatile e arioso riconducono alla leggerezza del Rococò.

L’estrema perizia tecnica la rende famosa in tutta Europa e ciò le consente di ricevere le visite di principi e regnanti, suoi committenti. La rapidità del tocco e l’eleganza con cui non solo dipinge l’aspetto esteriore, ma anche l’afflato spirituale dei suoi personaggi si poggia su uno sfondo quasi sempre monocromo.
Nel 1720 diviene membro dell’Académie Royal di Parigi e riceve sempre più committenze, fino a ritrarre l’imperatrice Amalia a Vienna nel 1730.

Al 1735 risale un Ritratto di dama conservato alle Galleria dell’Accademia di Venezia. Un pastello su carta in cui il caliginoso sfumato mette in risalto le qualità della donna ritratta.

Un’eleganza diretta, rococò ma allo stesso tempo priva di arabeschi e decorativismi eccessivi regala alla dama uno sguardo quasi altezzoso, indice della sua estrazione sociale. Nel 1747 Rosalba Carriera comincia a soffrire di cataratta e quindi si dedica sempre meno alla pittura, fino a diventare cieca. Muore nel 1757.

La pittura veneziana oltre il Rococò

Il vedutismo

La pittura di paesaggio, già enormemente diffusa come genere autonomo nel Seicento, acquista una fondamentale importanza nel secolo dei Lumi. L’Italia, meta del Grand Tour grazie alla sua luce, al clima favorevole e alle bellezze archeologiche e paesaggistiche, è la principale spinta alla nascita del Vedutismo.

Il paesaggio ideale dei Carracci e di Poussin e di Lorrain aveva condotto ad una rappresentazione classica, armonica, bucolica della natura. Ogni architettura, ogni figurina, ogni angolo del paesaggio erano esattamente calibrati con il resto della composizione.

Schemi ripetitivi come le quinte arboree e un naturalismo delicato erano le caratteristiche fondanti di un paesaggio idilliaco e senza tempo. In un ricco scambio tra pittori italiani e nordici, negli anni Ottanta del Seicento spicca la figura di Gaspar Van Wittel (1653-1736) paesaggista olandese trapiantato a Roma.

Iniziatore di una nuova veduta a cavallo del Seicento e del Settecento, Van Wittel sembra obbedire alle nuove esigenze moderne. La veduta passa dalla sua dimensione ideale, a quella reale, alla rappresentazione degli sviluppi più recenti della città.

Una sorta di paesaggio topografico strettamente connesso ad una visione documentaria e storiografica dell’aspetto urbano o naturalistico.

Canaletto

Il diretto erede di Van Wittel sembra essere il veneziano Antonio Canal, detto il Canaletto (1697-1768). Inizia come scenografo accanto al padre Bernardo, acquisendo tutte quelle regole prospettiche e illusionistiche di cui farà tesoro nell’elaborazione del suo eccellente vedutismo.

Partendo da numerosi studi preparatori, utilizzando poi anche la camera ottica, dà vita in giovane età ad uno dei suoi capolavori, Il laboratorio dei marmi in Campo San Vidal, del 1725. Attraverso il gioco delle lenti della camera oscura, Canaletto compie un meticoloso lavoro di sovrapposizioni, di aggiustamenti cromatici e luministici, dando una visione di insieme praticamente unica.

Immagini ricche di un’atmosfera tersa e limpida, fatta di piani in sequenza, risultano attentissime al dato reale, alla quotidianità della città. Venezia appare come un centro operoso, sempre in movimento, con le sue piccole figure intente negli affari quotidiani. Contemporaneamente, un’intelaiatura prospettica severa ci permette di avere più punti di vista, grazie anche all’ampiezza della percezione.

Una veduta otticamente precisa

Come scrive Jonathan Crary, «il pittore veneziano ha una formazione da decoratore di scena, si interessa alla teatralità della città e fa uso della camera oscura. […] Rispetto al maldestro corpo binoculare del soggetto umano, la camera oscura, con la sua apertura monoculare, diventa una migliore interfaccia finale per un cono di visione e una migliore condizione per il punto di vista singolo»[1].

L’oggettività della visione, dunque, prevale su tutto. Quasi con l’intenzione di creare una veduta perfettamente razionale che, in effetti, risponde ormai ai canoni del pensiero illuminista settecentesco.

Una grandiosità che spesso si confronta con un mondo meticolosamente miniaturizzato compare in vedute del Canal Grande che attraggono potentemente i viaggiatori inglesi. Il console inglese a Venezia, Joseph Smith, gli commissiona una lunga serie di paesaggi poi acquistati dal re Giorgio III.

È a questo punto che Canaletto ottiene un successo pressoché universale. Le sue vedute vengono trasformate in incisioni e trovano una diffusione capillare, sia in Italia che in Gran Bretagna.

Sono gli anni in cui realizza Corteo dogale alla chiesa di San Rocco, conservato alla National Gallery di Londra, ma anche Piazza San Marco verso est dall’angolo di nord-ovest.

I soggiorni londinesi tra gli anni Quaranta e Cinquanta determinano l’ingresso nel suo repertorio di vedute inglesi. Ne sono esempio Prospetto est del Castello di Warwick, Veduta di Londra attraverso un’arcata del Ponte di Westminster o La rotonda di Ranelagh.

Francesco Guardi

Francesco Guardi (1712-1793) prende avvio dalla poetica di Canaletto, anche se nella maggior parte dei casi la pennellata appare più rapida e sintetica. Uno sfumato brumoso rende le sue vedute meno eteree di quelle di Canaletto, anche perché non è estraneo a narrazioni di ascendenza romantica.

Mentre quindi il suo concittadino descrive una Venezia otticamente esatta, attraverso l’occhio disincarnato ed oggettivo della camera oscura, Guardi introduce la sua visione personale.

Si tratta dunque di un romanticismo ai suoi esordi in Italia, basta notare la Il ponte dei tre archi a Cannareggio. I tocchi appena accennati del pennello vanno a delineare un paesaggio più soggettivo e contingente.

La precisione documentaria si perde in una interpretazione condensata della veduta, in cui la pennellata è più vibrante e esiste un dialogo ben preciso tra uomo e natura. Tra le sue opere maggiori vi sono Capriccio con rovine classiche in riva al mare, conservata al Museo Poldi Pezzoli e L’incendio di San Marcuola, all’Alte Pinakothek di Monaco.

Bernardo Bellotto

Nipote di Canaletto e suo allievo è Bernardo Bellotto (1720-1780). Più realistico dello zio e più incline come Guardi ad un’interpretazione personale, si fa promotore di una veduta luminosa ed estremamente nitida.

Allontanandosi dalla natia Venezia, soggiorna in diverse corti italiane e straniere, per dare vita a vedute brillanti e concrete.
Il vero cambiamento avviene nel 1747, quando si trasferisce a Dresda alla corte dell’elettore di Sassonia Augusto III.

Grandi e maestose vedute di piazze e dell’Elba cominciano a comparire nel suo repertorio, caratterizzato da un segno grafico importante. Realizza una serie di quattordici vedute dedicate a Dresda con intento celebrativo, da collocare nella Galleria Reale.

La Veduta di Dresda dalla riva destra dell’Elba, del 1747 è proprio la rappresentazione dello splendore della città, sempre con una solida base realistica.

Roma nella prima metà del ‘700

L’estrema sfarzosità della chiesa di Roma nel Seicento, all’inizio del nuovo secolo subisce un imponente arresto. Salgono sul soglio pontificio una serie di papi che intendono riportare a Roma una bellezza sì magnifica, ma allo stesso tempo austera.

Nel 1700 diventa papa Clemente XI Albani, attentissimo al programma culturale di Roma, nell’intenzione di farla ritornare alla sua antica preziosità. Conservazione e valorizzazione del patrimonio si direbbe oggi, ma anche promozione di una cultura nuova e fresca.

Restauri e costruzioni vengono affidate all’architetto Carlo Fontana (1638-1714), la riforma dell’Accademia di San Luca a Carlo Maratta (1625-1713). L’introduzione dei concorsi clementini garantisce una nuova visibilità ai pittori e agli scultori emergenti. Allo stesso tempo Maratta viene nominato responsabile dei cantieri decorativi di Roma.

L’eredità di Maratta

Il suo classicismo barocco diviene una cifra caratteristica di questi primi anni del Settecento, e anche il simbolo della comunicazione di Albani. Anche Giuseppe Bartolomeo Chiari (1654-1727) è uno dei principali esponenti del classicismo portato avanti durante il suo pontificato. Seguito poi da Agostino Masucci (161-1758), autore della Madonna e i sette santi fondatori nella chiesa di San Marcello al Corso.

Alla morte di Maratta, il linguaggio decorativo, che fino a quel momento aveva avuto una direzione comune, subisce una battuta d’arresto. Con il papato di Innocenzo XIII prima e di Benedetto XIII poi, dal 1721 al 1730 si verifica il tentativo di proseguire con la politica culturale di Albani. Inizia il cantiere per la scalinata di Trinità dei Monti nel 1726, con il progetto dell’architetto Francesco De Sanctis (1679-1731).

E nello stesso anno Sebastiano Conca (1680-1764) decora il soffitto di Santa Cecilia a Roma con la Gloria di Santa Cecilia, in cui sembra sempre dipendere dai modi di Maratta, ma con una maggiore libertà cromatica di matrice rococò. Un linguaggio che si traduce poi in aggraziata trattazione di temi arcadici o sacri, in quadri di piccolo formato.

Uno dei maggiori esponenti della tematica mitologica in piccole tele di gusto squisitamente rococò è Michele Rocca (1671-1751). Nel suo Giudizio di Paride, una pennellata vaporosa e una tavolozza chiara rendono il tema omerico ancora più lezioso. Invece, per quanto riguarda la tematica religiosa, il massimo esponente si può considerare Francesco Trevisani (1656-1746).

In dipinti come La Pietà del 1720 incarna un delicato classicismo aggiornato agli stilemi del Rococò, con tratti aggraziati ed edulcorati da una tavolozza soave. Al contrario, Marco Benefial (1684-1764) si oppone al classicismo filtrato attraverso il Rococò. Si fa infatti interprete di un rinnovato classicismo carraccesco, ostacolato dall’Accademia di San Luca.

Il Rococò a Napoli

All’inizio del ‘700, Napoli si libera dalla dominazione spagnola degli Asburgo, per entrare in quella austriaca e poi, negli anni Trenta, di nuovo in quella spagnola dei Borbone. Nella fase iniziale del secolo, il pittore che ancora detiene il primato a Napoli è Luca Giordano (1634-1705).

Viaggiando tra Roma, Firenze e Madrid, il pittore, nella sua maturità, anticipa il chiarore e la delicatezza del Rococò. Il riferimento va immediatamente alla Cappella del Tesoro della Certosa di San Martino a Napoli, che affresca con il Trionfo di Giuditta. Il maestoso illusionismo barocco si unisce ad una dilatazione e ariosità degli spazi del nuovo secolo.

Francesco Solimena

La pittura si fa elegante e seducente, il colore luminoso, aprendo la strada all’esperienza di Francesco Solimena (1657-1747). Dopo il suo primo periodo scuro e barocco, diventa protagonista di una maniera ampia, magniloquente, scenografica, non escludendo residui carracceschi.

Solimena lavora per tutto l’arco dei cambiamenti politici partenopei, partendo dagli Asburgo, passando per gli austriaci e giungendo ai Borbone. La sua fama aumenta considerevolmente anno dopo anno, guadagnando sempre la fiducia e l’appoggio del regnante di turno.

Attorno alla sua figura si crea un entourage di artisti, intellettuali, discepoli che di volta in volta si apprestano a seguire i cambiamenti stilistici dell’artista. Nel periodo borbonico si riavvicina al “tenebrismo” pretiano, in cui luce e ombra giocano con contrasti quasi accecanti.

Ciò si verifica ad esempio nell’affresco della controfacciata del Gesù Nuovo, con la Cacciata di Eliodoro. Ma anche nella Didone che accoglie Enea nelle sembiaze di Ascanio Julo.

Tra gli eredi del linguaggio di Solimena vi sono Francesco De Mura (1696-1782) e Giuseppe Bonito (1707-1789). Il primo, parte dal classicismo di Solimena per avvicinarsi poi a Torino al Rococò di gusto internazionale. Il secondo, invece, segue in tutto e per tutto il maestro, anche ricalcando la sua ultima fase di predilezione di forti contrasti luministici.

La pittura di genere nel Settecento

L’area emiliana

Diretta evoluzione della pittura di genere seicentesca, quella del Settecento, assume caratteri più ampi dal punto di vista tematico. Dal quotidiano popolare del Seicento, si passa a quello nobile e raffinato, transitando anche per i soggetti carnascialeschi.
Dunque, una pittura di genere che attraversa il racconto faceto in tutte le sue sfaccettature.

Uno dei maggiori rappresentanti di questo genere è Giuseppe Maria Crespi (1665-1747) detto lo Spagnolo. Partendo dalla formazione bolognese, conosce perfettamente la pittura dei Carracci, del Seicento romano e olandese. Prende avvio quindi da questi presupposti, per farsi interprete di una pittura di genere che spesso è anche la chiave iconografica di opere religiose.

Sa unire infatti il sacro e il profano in una commistione sapientissima. La narrazione del quotidiano di una cantante può corrispondere a quella di un frate. Così, ne La pulce, una giovane cantante sta tentando di spogliarsi, togliendosi di dosso l’insetto.

Allo stesso modo, con le stesse luci e la stessa intensità interpretativa, un frate sta confessando un fedele. Con tratto antiaccademico, Crespi è uno dei primi a rendere onore alla pittura di genere nel Settecento, influenzando artisti non solo in area emiliana, ma anche in area veneta.

L’area veneta

Giovanni Battista Piazzetta e Pietro Longhi (1702-1785) saranno gli eredi veneziani di Crespi. Non è un caso che il primo, oltre a dedicarsi alla pittura decorativa, di cui si è parlato precedentemente, si dedica al genere aneddotico.

Contadinella che si addormenta e Giovane contadino sono solo due tra i tanti esempi di questa produzione. Dunque, riesce anche lui ad accordare magistralmente sacro e profano.

Il secondo, dopo un soggiorno a Bologna, acquisisce i modi di Crespi, pur creando una poetica personalissima. Nella Venezia delle grandi tradizioni tiepolesche, Longhi osserva acutamente il piccolo, il quotidiano, con occhio estremamente realistico.

Scene accattivanti della bassa o dell’alta società, immersa nei suoi affari giornalieri, compaiono nella metà degli anni Cinquanta. Ne è un esempio Il parrucchiere piccola tela conservata a Ca’ Rezzonico.

Una scena, o piuttosto un rituale aristocratico, quello dell’acconciatura dal parrucchiere. Una classe ormai prosciugata dal suo stesso sfarzo, guarda attonita, come in una fotografia della società, il pittore che la ritrae.
Lo stesso per Il rinoceronte, un bizzarro passatempo per i veneziani: l’osservazione di un animale esotico arrivato in Occidente.

L’area lombarda

Di origini liguri ma di formazione milanese, Alessandro Magnasco (1667-1749) è protagonista di una pittura lontana dalla magniloquenza rococò. Anzi, le sue tele di genere sono popolate da contadini, zingari, frati, commedianti, cantastorie, personaggi del mondo picaresco.

Una cronaca del sottosuolo potrebbe chiamarsi quella di Magnasco, perché parte dalle festose bambocciate per tradurle alla maniera settecentesca. Una pennellata briosa, ricca di lumeggiature, nasconde una sferzante critica alla realtà aristocratica, impermeabile alle condizioni dei più disagiati. Dunque, alle leggiadre e capricciose scene mitologiche rococò, oppone la realtà quotidiana, quella più cruda e bassa.

Giacomo Ceruti, il Pitocchetto

Basso è anche il riferimento ai pitocchi, ai poveri, da cui deriva il soprannome del Pitocchetto, il pittore milanese Giacomo Ceruti (1698-1767). Pittore di pitocchi e baroni, utilizza un sincero realismo, unito ad una grande dose di duro pessimismo, nella sua particolare pittura di genere.
Una vena di melanconia traspare dai soggetti del popolo, come I due pitocchi, La lavandaia, I tre mendicanti.
Soggetti scelti per presentarli ai ricchi collezionisti, quasi con l’impegno sociale di raccontare un divario economico ormai ingestibile.

Importantissimo, il suo ciclo decorativo presso il castello di Padernello, in cui tratta diversi temi della quotidianità.
Il valore pauperistico delle scene, di una schiettezza disarmante, corrisponde anche all’uso di toni scuri, che accentuano il dolore di alcune vite di umili.

 

[1] Jonathan Crary, Le tecniche dell’osservatore. Visione e modernità nel XIX secolo, Einaudi, Torino 2013, pp. 56-57