Il primo Novecento (1900-1945)

Il Futurismo

Il 20 febbraio del 1909 Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) pubblica Fondazione e Manifesto del Futurismo sul quotidiano francese “Le Figaro”. Questo dimostra come ormai la pratica avanguardista si unisca alla cultura di massa e si separi da quella accademica.

In uno dei punti, il manifesto dichiara: «Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della velocità. […] Un’automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è più bella della Vittoria di Samotracia».

Questo significa non solo glorificare la velocità, ma soprattutto prediligere un oggetto industrializzato e prodotto in serie ad un’opera d’arte, anzi, ad una antica statua di culto, pezzo unico. La cosiddetta perdita dell’aura, che Benjamin teorizzerà solo nel 1935, già veniva proclamata con fierezza da Marinetti, nell’intento di distruggere musei e biblioteche, baluardi dell’antico.

Il Manifesto dei pittori futuristi

La volontà di celebrare forza, energia e progresso viene ripresa nel Manifesto dei pittori futuristi, del febbraio del 1910. A questo seguirà il Manifesto tecnico della pittura futurista, pubblicato nell’aprile dello stesso anno. Entrambi firmati da Umberto Boccioni (1882-1916), Giacomo Balla (1871-1958), Gino Severini (1883-1966) e Luigi Russolo (1885-1947), Carlo Carrà (1881-1966) vertono sulla rappresentazione del movimento. Ma pongono attenzione anche sulla sinestesia e la cinestesia, ovvero la rottura di argini e schemi tra un senso e l’altro, e tra movimento e staticità.

Luigi Russolo, Bombardamento - Shrapnels e granate
Luigi Russolo, Bombardamento – Shrapnels e granate

Una rottura che si ritrova anche nella condanna al passato, all’accademismo e alla dittatura del gusto borghese, in una smodata urgenza di unire arte e tecnologia. «Esaltare ogni forma di originalità, anche se temeraria, anche se violentissima» recita uno dei punti del Manifesto dei pittori.

Simultaneità, tempo come flusso incessante e percezione del movimento sono alla base dell’estetica futurista. In realtà, sia Balla che Boccioni che Severini provenivano dalla tecnica divisionista ed è proprio con questo linguaggio che inizialmente mettono in pratica l’idea di dinamismo.

Sanno di dover rompere con il passato, ma il mezzo che usano è sempre e comunque quello pittorico, anche adottando forme nuove e rivoluzionarie, fortemente ispirate alla cronofotografia.

Serate e mostre futuriste

Inconsueto è anche il modo in cui i futuristi si pongono nei confronti della critica e del pubblico.

Il 12 gennaio del 1910 organizzano una serata futurista al Politeama di Trieste, organizzata per far esporre a Marinetti il programma dei futuristi. Ne seguiranno molte altre, ricche di azioni e performance che anticiperanno quelle Dada e provocheranno diversi arresti e tafferugli.

Memorabile, il lancio di volantini dalla Torre dell’Orologio a Venezia che contengono il “Discorso contro Venezia passatista”. Diverse sono le mostre importanti dei futuristi ad esempio quella del luglio del 1910 a Brera o quella dell’aprile 1911 nel Padiglione Ricordi di Milano.

Movimento e simultaneità

Nel 1910 Umberto Boccioni realizza La città che sale, la sua prima opera veramente futurista. Forza, movimento, energia e tumulto emergono da questo dipinto che esalta il lavoro come elemento di progresso urbano.

Nello stesso anno, Severini realizza il dipinto ancora fortemente intriso di materiale cubista Danza del Pan-Pan al Monico e Carrà I funerali dell’anarchico Galli. Linee forza, colori accesi, movimenti frenetici e incessanti caratterizzano tutte queste tele, che rappresentano l’apertura spettacolare dell’avanguardia futurista.

In seguito, il movimento viene studiato con più pacatezza e ricercatezza: nel 1912 Balla esegue dipinti quali Ragazza che corre sul balcone, Dinamismo di un cane al guinzaglio. Entrambi rappresentano il movimento e le sue fasi all’interno dello spazio, sfociando quasi nell’astrattismo.
Così, anche Boccioni, con la scultura Forme uniche nella continuità dello spazio del 1913, fa compenetrare corpo e spazio, in una fluida rappresentazione del movimento.

La Ricostruzione futurista dell’universo

Nel 1915, Giacomo Balla e Fortunato Depero (1892-1960) pubblicano il Manifesto della ricostruzione futurista dell’universo. «Troveremo degli equivalenti astratti di tutte le forme e di tutti gli elementi dell’universo, poi li combineremo insieme secondo i capricci della nostra ispirazione, per formare dei complessi plastici che metteremo in moto».

Invenzione e fantasia, secondo Depero, devono invadere tutti i campi della vita, dalle arti applicate al teatro alla moda. Si progettano giocattoli, costumi teatrali, mobili, panciotti dai colori scoppiettanti e dalle fantasie estrose nella Casa d’Arte Futurista di Depero a Rovereto.

Fortunato Depero. La rissa, 1926 - Tecnica: Olio su Tela 149 x 255 cm. MART, Fondo Depero. © Fortunato Depero by SIAE 2018
Fortunato Depero. La rissa, 1926

Tarsie geometriche, colori brillanti e disegni semplici accompagnano la febbrile attività dell’artista, che nel 1932, dopo aver soggiornato nella metropoli newyorkese, pubblica Il Futurismo e l’arte pubblicitaria.
A questo punto, manifesti, libri, ma anche giocattoli e marionette fanno parte dell’universo futurista, nella sua accezione dinamica e pratica. Il tutto assume un andamento meccanico e plastico, dando al Futurismo un’accezione originale e diversa.

L’esaltazione della guerra

Nel vortice dell’estetica della velocità, viene naturalmente integrato anche il concetto di guerra e all’esaltazione della macchina. Così, il primo conflitto mondiale viene visto come una valida azione di pulizia dal passato, proprio come auspicava il Manifesto marinettiano.

Quando l’Italia entra in guerra nel 1915 un cospicuo gruppo di futuristi si arruola volontario: Boccioni e Sant’Elia perdono la vita. Inevitabile è a questo punto, anche l’adesione al Fascismo nel dopoguerra, in una reazionaria perdita di valore come movimento d’avanguardia.

La Secessione romana

Nel 1892 a Monaco, un gruppo di artisti guidati da Franz Von Stuck si oppone apertamente alle istituzioni accademiche e all’arte ufficiale. Nasce così la Secessione di Monaco, che si lega dal punto di vista stilistico alle successive Secessioni viennese e berlinese.

La Secessione romana prende vita nel 1912, anch’essa con l’intenzione netta di contrastare non solo le espressioni accademiche, ma in questo caso, anche l’avanguardia Futurista. Il gruppo di artisti che anima la Secessione romana non ha un intento programmatico comune, se non quello di offrire un’alternativa ai precetti del passato.

Queste novità si nutrono soprattutto del contatto con l’arte europea, non a caso, alla I Mostra della Secessione viene allestita una Sala francese. I pesci rossi di Henri Matisse del 1911 è una delle opere esposte. Con il suo espressionismo cromatico e formale mette in crisi l’esperienza classica e rassicurante dell’arte accademica.

Contro l’accademismo

Naturalmente, Secessione non vuole dire esclusivamente né Espressionismo né Simbolismo, basti pensare che un folto gruppo di artisti che vi espongono sono dichiaratamente realisti. Non è da escludere però una certa influenza, in tutti, di simbolismi di carattere liberty, ma anche eredità di un’altra precedente opposizione all’accademia, In Arte Libertas di Nino Costa.

Gli unici esclusi sono i futuristi e i classicisti più puri, intenzionati a difendere la regola. Un’azione simile era stata già effettuata nel 1908 a Venezia, precisamente a Ca’ Pesaro, per opera di Nino Barbantini.

Aveva creato infatti le mostre giovanili “Bevilacqua La Masa”, in cui avevano esposto anche artisti come Felice Casorati (1883-1963) e Arturo Martini (1889-1947). In ogni caso, le influenze provenienti dalle Secessioni europee sono fondamentali per quella romana, soprattutto nella mostra del 1913.

Le mostre della Secessione

Il periodo di massima fioritura della Secessione romana va dal 1913 al 1916, anni in cui si tengono le quattro mostre.

1913

Come accennato, è presente una Sala francese che ospita impressionisti come Claude Monet, Auguste Renoir o Camille Pissarro. Ma la vera attrazione è la ventata di novità portata dall’Espressionismo Henri Matisse, dal simbolismo Nabis di Maurice Denis e di Félix Vallotton. Ma soprattutto, vi sono opere di Kees Van Dongen che mostra il lato Fauve dell’Espressionismo, con il suo colori accesi e il disegno graffiante.

Tra gli italiani, figura la sala personale di Paolo Troubetzkoy (1866-1938) e quella di Plinio Nomellini (1866-1943). Vi partecipa poi Onorato Carlandi (1848-1939), che con L’eremo porta ancora una rimembranza del paesaggio simbolista romano di fine Ottocento.

Ancora, come scrive Corrado Maltese, «Felice Carena dipingeva alla maniera di Cottet o di Maurice Denis, presenti anch’essi; Ferruccio Ferrazzi dipingeva sulla falsariga di Dante Gabriel Rossetti. Felice Casorati mescolava i ricordi di Hodler con quelli di Klimt e di Zuloaga.

Carlandi, Prencipe, Noci, Carlo Alberto Petrucci e Lionne continuavano a spendere con oculata saggezza il patrimonio ereditato da Nino Costa o venavano di modico impressionismo e divisionismo il sostanziale impianto verista. Peraltro, se erano assenti Wildt, Sartorio ed Ettore Tito, non era assente il floreale Bistolfi»[1].

Carena, Ferrazzi e Casorati, interessati inizialmente al Simbolismo, poi dopo la guerra, saranno pienamente votati al classicismo, nel clima del ritorno all’ordine, come avverrà per molti altri artisti presenti alle rassegne secessioniste.

1914

Alla seconda Mostra del 1914, organizzata da Roberto Melli (1885-1958), ritroviamo Carlandi, Aleardo Terzi (1870-1943), Arturo Noci (1874-1953) e Umberto Prencipe (1879-1962). Inoltre, vi è una sala interamente dedicata alla Giovane Etruria che vede anche opere di Galileo Chini (1873-1956), appena rientrato dal Siam. Non è un caso, infatti, che presenti lavori quali Danzatrice Monn, ricco di suggestioni orientali.

Galileo Chini. Danzatrice Monn, 1914 - Tecnica: Olio su Tela, cm 123x94
Galileo Chini, Danzatrice Monn, 1914

Compare poi la sala dedicata a Camillo Innocenti (1871-1961) e soprattutto, nella sala della scultura internazionale, le opere déco di Nicola D’Antino (1880, 1966), come la longilinea Danzatrice. Non passano poi inosservate le presenze di Ercole Drei (1886-1973) e soprattutto di Arturo Martini (1889-1947), con le significative opere Il buffone, Un uomo spesso incontrato e La prostituta, primitiva e quasi sacra nella sua melanconia.

1915

Siamo giunti al 1915, quando l’Italia entra in guerra e gli artisti continuano ad esporre allontanandosi volutamente dalle istanze futuriste. Emerge la sala personale di Armando Spadini (1883-1925) e quella delle sculture di Amleto Cataldi (1882-1930).

Ma importanti sono anche gli accenti simbolisti di Lorenzo Viani (1882-1936) e le sculture piene ed equilibrate di Attilio Selva (1888-1970), come Ritmi. Le diciannove opere esposte da Felice Casorati sono ancora fortemente legate alla linea simbolista di matrice europea, basta far riferimento alle forme allungate e tormentate di Composizione.

A livello internazionale, sono presenti Edvard Munch, Paul Gauguin, Toulouse Lautrec, Ludwig Kirchner che spiazzano con il loro Espressionismo duro e magnetico. In Italia, nel frattempo l’entrata in guerra portava i futuristi ad arruolarsi come volontari e ad abbandonare la pittura in nome del mito della guerra come “pulizia” dal passato. Gli artisti secessionisti, invece, espongono fino al 1916.

1916

L’anno più duro della guerra, quello delle trincee sull’Isonzo e quello che conduce alla morte Boccioni e Sant’Elia è anche l’ultimo della Secessione romana. I partecipanti sono solo novantasei a fronte degli oltre duecento degli anni precedenti. Sono presenti ancora una volta Felice Carena (1879-1966), Armando Spadini, Camillo Innocenti, Attilio Selva. Vi partecipano poi Ermenegildo Luppi (1877-1937) e Mario Cavaglieri (1887-1969).

La Metafisica

Mentre negli anni Dieci si diffondeva la poetica futurista, nasceva un’espressione nuova, che in seguito avrebbe contribuito alla riscoperta dell’antico. Il protagonista è Giorgio De Chirico (1888-1978), nato a Vólos, in Grecia, ma cresciuto tra Atene e Firenze. Dopo aver frequentato il Politecnico di Atene, si trasferisce poi all’Accademia di Monaco, entrando in contatto con artisti quali Böcklin e Klinger.

L’enigma

I primi dipinti ispirati alla mitica aura della sua terra d’origine risalgono al 1909, ma il vero e proprio quadro che dà avvio alla Metafisica è Et quid amabo nisi quod aenigma est?. Realizzato nel periodo fiorentino, l’autoritratto in tema nietzscheano mette in campo la melancolia, argomento caro agli antichi. Ma al centro dell’iscrizione vi è l’enigma, quello che unisce vita e arte, visione e pensiero. Dal 1910 nascono dunque i quadri legati a questo tema, come L’enigma dell’oracolo fino all’Enigma dell’ora del 1911.

Giorgio De Chirico. Interno Metafisico con grande Officina, 1916 (dettaglio), 200 x 150 cm
Giorgio De Chirico, Interno metafisico con grande Officina, 1916 (dettaglio)

I solitari e silenziosi luoghi raffigurati sono pezzi di realtà che si uniscono a qualcosa che va al di là di essa, in un inspiegabile senso di straniamento. Quando De Chirico e suo fratello Alberto Savinio (1891-1952) si recano a Parigi, entrano subito in contatto con Apollinaire e Guillaume, che diventerà il primo collezionista di De Chirico.

Dal 1914 in poi Giorgio De Chirico inizia la fase in cui l’artista unisce questi ambienti simili a palcoscenici teatrali in cui il simbolo, il mito, l’antico, l’onirico e il quotidiano governano la scena. Nei Canti della mezza-morte del fratello Savinio compare per la prima volta l’immagine dell’uomo “senza voce, senza occhi, senza volto”. Sarà questa l’ispirazione per i manichini dechirichiani, presenze inquietanti e misteriose, enigmatiche.

L’incontro con Carrà e De Pisis

Allo scoppio della guerra, Savinio e De Chirico vengono mandati a Ferrara. Qui, avviene la conoscenza di Filippo De Pisis (1896-1956). Mentre nel 1917, avverrà l’incontro con Carlo Carrà, ricoverato all’ospedale militare di Villa del Seminario.

Dal Futurismo, di cui era stato prima della guerra uno dei maggiori rappresentanti, si converte alla Metafisica, pubblicando nel 1919 Pittura metafisica. Il termine era stato utilizzato da Apollinaire, riferendosi ad alcuni dipinti di De Chirico definiti “stranamente metafisici”.

Il 1919 è anche l’anno in cui De Chirico, già legato alla rivista “Valori Plastici”, espone per la prima volta a Roma presso la Galleria Bragaglia. Il testo d’accompagnamento, da lui scritto, recitava: «La parola metafisica, scomponendola, potrebbe dar luogo a un altro mastodontico malinteso.

Metafisica, dal greco ta metà ta fusikà (dopo le cose fisiche), farebbe pensare che quelle cose che trovansi dopo le cose fisiche debbano costituire una specie di vuoto nirvanico.

Pura imbecillità se si pensa che nello spazio la distanza non esiste e che in un inspiegabile stato X può trovarsi tanto di là da un oggetto dipinto, descritto o immaginato, quanto di qua e anzitutto (è precisamente ciò che accade nella mia arte) nell’oggetto stesso».

Dopo questa prima, fondamentale fase metafisica, De Chirico, avvicinandosi sempre di più alle istanze del ritorno all’ordine romano, esplorerà il Cinquecento, pur mantenendo un sostrato metafisico che tra l’altro sarà importantissimo per molti, tra cui Casorati.

 Il secondo Futurismo

La prima guerra mondiale segna uno spartiacque tra la prima fase del Futurismo, quella più legata al concetto di avanguardia, e la seconda, in cui le ricerche si ampliano e gli artisti lavorano in autonomia. Alcuni artisti sono morti in guerra, altri, come Severini, si sono allontanati dal Futurismo per aderire al classicismo del ritorno all’ordine.

In ogni caso, nel progetto della Ricostruzione futurista dell’universo, rientrano tutti gli elementi della vita quotidiana, dalla fotografia al cinema, alla moda alla pubblicità e questo si accentua ancor di più nel dopoguerra. Marinetti è sempre al centro di ogni attività futurista e attorno a lui ancora si riuniscono tutti i rappresentanti, nuovi e vecchi, del movimento.

L’Arte Meccanica e Prampolini

Ad animare questa seconda fase del Futurismo vi è in prima istanza Enrico Prampolini (1894-1956), già facente parte del movimento dal 1912. In realtà, a Zurigo si era anche avvicinato al Dada, in particolare ad Hans Arp, per poi divenire uno dei principali rappresentanti dell’arte meccanica.

Nel 1922 Vinicio Paladini (1902-1971) e Ivo Pannaggi (1901-1981) pubblicano il Manifesto dell’Arte Meccanica. «Non più nudi, paesaggi, figure, simbolismi per quanto futuristi, ma l’ansare delle locomotive, l’urlare delle sirene […] e tutto quel senso meccanico NETTO DECISO che è l’atmosfera della nostra sensibilità».

Ingranaggi e pulegge solo le nuove bellezze meccaniche a cui si riferiscono i due artisti, che ben presto, si ritrovano a firmare un secondo Manifesto, ben più dettagliato, insieme a Prampolini. Composizione B3 riassume non più lo stato d’animo umano, come aveva pensato Boccioni, ma lo “spirito della macchina”, con le sue forme astratte e geometriche.

Enrico Prampolini, Metamorfosi di roccia in alga conchiglia, 1935
Enrico Prampolini, Metamorfosi di roccia in alga conchiglia, 1935

Ben presto Prampolini si avvicina al teatro e alla scenografia, ma anche ad allestimenti ed architetture effimere. In questo modo, dalle forme bidimensionali e statiche dell’arte meccanica, fa un ulteriore passaggio. Le immagini si fanno più sinuose e ricche di materiali e la sua pittura si nutre anche delle esperienze Teosofiche europee.

Nel 1929 è tra i firmatari del Manifesto dell’Aeropittura e, proprio in questo clima, i suoi dipinti immagazzinano una visione naturale e allo stesso tempo intima, molto vicina alle composizioni di Arp. Di pari passo con questa nuova visione, nasce l’estetica del volo, che molto probabilmente prende avvio proprio dall’esaltazione della macchina.

L’Aeropittura

Movimento, dinamismo, visione del progresso meccanico erano stati elementi fondamentali anche del primo Futurismo. Ma dagli anni Venti, gli artisti riproducono la realtà dall’alto, attraverso prospettive di volo, realizzando visioni vertiginose, distorte, veloci.
Nel settembre del 1929, ancora una volta, l’instancabile Marinetti pubblica sulla “Gazzetta del Popolo” l’articolo Prospettive di volo.

Negli intenti programmatici esso anticipa il Manifesto dell’Aeropittura apparso nello stesso anno, con le firme di Marinetti, di sua moglie Benedetta Cappa (1879-1977), Fortunato Depero (1892-1960), Prampolini, Gerardo Dottori (1884-1977), Guglielmo Sansoni detto Tato (1896-1874), Luigi Colombo detto Fillia (1904-1936) e Mino Somenzi (1899-1948).

Guglielmo Sansoni detto Tato, Dinamismo aereo, 1931 - Tecnica: Olio su tela
Guglielmo Sansoni detto Tato, Dinamismo aereo, 1931

Nell’ottobre del 1929 viene inaugurata la prima mostra di Aeropittura presso la Galleria Pesaro di Milano. Un grande contributo a questa fase del Futurismo viene dato da Gerardo Dottori.

Amplia infatti il tema del volo, collegandolo al paesaggio naturale dell’Umbria, sua regione natale. Nel 1941 pubblica il Manifesto umbro dell’Aeropittura.  Si fa interprete poi di una serie di dipinti in cui il paesaggio umbro ripreso dall’alto è il protagonista assoluto.

Altri artisti come Tato, invece, prediligono scene in cui l’aeroplano, soprattutto da guerra, viene ripreso da diverse angolazioni, per trasmetterne l’estremo dinamismo. È la pura celebrazione dell’energia: virate, discese in picchiata, decolli vertiginosi e visioni distorte sono ormai al centro della rappresentazione futurista.

Le ultime istanze del Futurismo

«Le prospettive mutevoli del volo costituiscono una realtà assolutamente nuove e che nulla ha in comune con la realtà tradizionalmente costituita dalle prospettive terrestri. […] Nelle velocità terrestri (cavallo, automobile, treno) le piante, le case ecc., avventandosi contro di noi, girando rapidissime le vicine, meno rapide le lontane, formano una ruota dinamica nella cornice dell’orizzonte di montagne mare colline laghi, che si sposta anch’essa, ma così lentamente da sembrare ferma». Parole chiare e dirette del Manifesto, per indicare le basi dell’Aeropittura.

Sono queste le ultime istanze del movimento, che giunge alla sua fine nella seconda metà degli anni Trenta. Anzi, precisamente nel 1938, Marinetti si schiera apertamente contro la decisione di Mussolini di emanare le leggi razziali.

Breve sarà questo scontro, dato che di lì a poco l’intellettuale partirà per la guerra e poi aderirà alla Repubblica di Salò. La malattia del leader porterà inevitabilmente il Futurismo alla sua fine. Contemporaneamente si giunge al volgere della guerra e al cambiamento più grande che l’Italia stava per affrontare, il passaggio dalla monarchia alla repubblica.

 Il ritorno all’ordine

Dopo la prima guerra mondiale, per alcuni artisti il movimento futurista e quello secessionista non bastano più. Il conflitto ha generato una profonda crisi negli intellettuali. In Europa nascono Dada e Surrealismo, ma allo stesso tempo emergono movimenti che tendono a contrastare le avanguardie. Basano il proprio indirizzo artistico sulla difesa della tradizione pittorica e scultorea antiche, riportando in vigore i valori del Trecento, del Rinascimento e del Seicento.

Non è da escludere una connessione tra questi “ritorni all’ordine” e la nascita di regimi totalitari in diverse parti d’Europa. Lo stesso Picasso, dopo aver visitato l’Italia nel 1917, compie una ricerca sui maestri antichi osservati a Firenze, Roma, Napoli. Si fa interprete così, di un classicismo tutto personale, che tra l’altro, già prendeva corpo a Roma, tra gli artisti italiani.

Rientrano nella Capitale dopo la guerra pittori come Felice Carena (1879-1966), Mario Sironi (1885-1961) e Ferruccio Ferrazzi (1891-1978), protagonisti del ritorno all’ordine. Nel 1918 approda a Roma anche Giorgio De Chirico, interprete, insieme a Carlo Carrà (1881-1966), della Metafisica.

Felice Carena, Solitudine, 1932
Felice Carena, Solitudine, 1932

Nel giugno del 1918, presso la Casina del Pincio, Marcello Piacentini organizza una mostra dedicata ai giovani artisti di ambito romano. Tra di essi vi sono Armando Spadini (1883-1925), Attilio Selva (1888-1960), Ferruccio Ferrazzi, Alfredo Biagini (1886-1952), Carlo Socrate (1889-1967).

Tutti artisti questi, che esprimono un generale ritorno alla tradizione artistica italiana del passato, rivalutando la figurazione classica. I modelli sono Giotto, Masaccio, Piero della Francesca, Antonello da Messina, fino ad arrivare a Raffaello e Michelangelo, ma anche ai pittori del Seicento.

Valori Plastici

Questa tendenza generale di ritorno all’ordine comincia ad assumere un intento programmatico attraverso la rivista “Valori Plastici”. Uscita per la prima volta nel novembre 1918, avrà vita fino al 1922. Anime della rivista sono Mario Broglio, fondatore e direttore, e sua moglie Edita, che la rendono veramente il cardine del ritorno all’ordine romano, a partire dal 1919.

Alcuni artisti che prima della guerra avevano militato nel Futurismo o nella Secessione, ora si sentono rappresentati dalle istanze della rivista.

Così sarà per Sironi, Carrà, De Chirico, ormai concentrati sulla rivalutazione del Trecento e del Rinascimento. Carrà, nel 1919 farà uscire un articolo su “Valori Plastici” intitolato Rinnovamento della pittura in Italia, accompagnato dal dipinto Le figlie di Loth. In esso riecheggia il tratto solenne ed equilibrato della pittura giottesca, con un’impostazione spaziale ordinata in una prospettiva primitiva e monumentale.

La rivalutazione dell’antico

Nello stesso periodo, anche De Chirico passa dalla Metafisica alla rivalutazione del disegno e dell’atmosfera Rinascimentali, aderendo pienamente al clima di “Valori Plastici”. Per quanto riguarda la scultura, invece, ad emergere con prorompente novità è Arturo Martini (1889-1947). Assimila la dimensione giottesca dall’amico Carrà, dando vita ad una scultura viva e primitiva allo stesso tempo. Il classicismo di Martini risulta grezzo, sintetico, ricco di suggestioni ancestrali, incanalate nelle sue forme solide ed emozionanti.

Arturo Martini. Il Sonno, marmo. Esposto alla II Quadriennale romana del 1935
Arturo Martini, Il Sonno

Il Trecento e il Quattrocento vengono assorbiti da un modellato monumentale e particolarissimo, che proviene anche dall’influenza di Aristide Maillol. Spostandosi tra Roma e Anticoli Corrado dà vita ad un’estetica tutta nuova, simbolo degli intenti di “Valori Plastici” tra il 1920 e il 1921.

Il nuovo credo è dunque affermato: l’arte deve necessariamente ritornare alla sua solenne tranquillità arcaica, e l’artista ha bisogno di riscoprire la tecnica degli antichi maestri.

Tutto in una reazione/opposizione alle avanguardie che avevano dato troppo spazio alla dimensione irrazionale e spirituale. Dopo la guerra, l’indirizzo principale è dunque la riscoperta di forme arcaiche greche e romane, protorinascimentali e rinascimentali.

Insieme ad Arturo Martini, i protagonisti della rivista sono Roberto Melli, De Chirico, Carrà, Alberto Savinio (1891-1952), Giorgio Morandi (1890-1964) e Filippo De Pisis (1896-1956).

La corrente “seicentista”

Fino ad ora si è parlato del forte riferimento all’arte antica, alla rivalutazione di temi e forme provenienti dal Trecento e dal Quattrocento. Il primitivismo dei kouroi riecheggia poi nelle forme di Martini, in una radicale espressione sintetica e tormentata della realtà.

Ma a Roma coesistono “due anime”: accanto a questa arcaizzante, ve ne è una più “purista”, legata al linguaggio del Cinquecento e del Seicento. Il principale interprete di questa “corrente” è Felice Carena (1879-1966).

Con il dipinto La quiete del 1921, offre una sapiente reinterpretazione dei modelli del Cinquecento veneto, filtrato attraverso il linguaggio di Gauguin e Cézanne. Inizialmente, questa visione viene osteggiata da “Valori Plastici”, ma poi accolta nella Primaverile Fiorentina del 1922.

Vi partecipa infatti anche Armando Spadini (1883-1925), artista fortemente contrastato da Melli, ma poi apprezzato dalla rivista, anche se con qualche riserva. La pittura di Spadini è pienamente naturalista, nella revisione di tratti seicenteschi orientati però verso un impressionismo renoiriano. Il colore sincero e sereno e il disegno tradizionale influenzeranno poi il gruppo “Terza saletta”, composto, tra gli altri, da Francesco Trombadori (1886-1961) e da Antonio Donghi (1897-1963).

Armando Spadini, Nudo di donna, 1929
Armando Spadini, Nudo di donna, 1929

Ad ogni modo, appartenere alla corrente più legata al primitivismo protorinascimentale o a quella del Seicento, significava comunque tornare alla tradizione italiana del passato. Al momento della chiusura di “Valori Plastici”, nel 1922, la strada era stata aperta. L’ispirazione doveva provenire dal passato del nostro paese, dai valori disegnativi e cromatici reinterpretati attraverso una vena di “realismo magico”.

Novecento

Mentre a Roma il ritorno all’ordine si esprime, come detto, tra le fila di “Valori Plastici”, a Milano nasce il gruppo dei “Pittori del Novecento”. Formato da Anselmo Bucci (1887-1955), Achille Funi (1890-1972), Leonardo Drudeville (1885-1976), Emilio Malerba (1880-1926), Ubaldo Oppi (1889-1942), Pietro Marussig(1879-1937) e Mario Sironi (1885-1961), viene coordinato dalla scrittrice Margherita Sarfatti. La sua azione mira ad un ritorno all’ordine organizzato e formato da un gruppo coeso e accumunato dai medesimi intenti. Una sorta di “concorrente” di “Valori Plastici”.

L’appoggio materiale proviene da Lino Pesaro che nel 1922 mette a disposizione la sua Galleria Pesaro a Milano per la prima mostra del gruppo. Anche in questo caso, come per “Valori Plastici”, i membri del gruppo provenivano dal Futurismo e dal Liberty. Ma nel dopoguerra avviene per loro la netta conversione al classico, al linguaggio plastico del Rinascimento.

Da Milano all’Italia

Il nome “Sette pittori del Novecento” viene coniato da Bucci. Con esso i membri si presentano non solo alla mostra presso la Pesaro, ma anche alla Biennale di Venezia del 1924. Margherita Sarfatti ottiene, infatti, grazie all’appoggio dell’amante Mussolini, una sala tutta da dedicare ai suoi artisti. Ma gli effetti non sono quelli sperati: la critica ignora quasi il gruppo. Pone ancora l’attenzione su ben altri artisti presenti alla Biennale, ad esempio Adolfo Wildt (1868-1931).

Ad ogni modo, Sarfatti era convinta che l’indirizzo di Novecento dovesse essere la «limpidità nella forma e compostezza della concezione», ma anche «proclamarsi italiani, tradizionalisti, moderni». Dunque, portare l’antica tradizione e maestria pittorica italiana nel secolo appena nato, contro tutti gli eccessi delle avanguardie.

Dopo il “fallimento” presso la Biennale, Sarfatti lavora alacremente affinché il gruppo abbia maggiore risonanza. I continui appoggi politici ed economici, fanno diventare Novecento un gruppo non più di base milanese, ma di base nazionale. Si giunge al Novecento Italiano, con le Mostre d’arte del Novecento italiano del 1926 e del 1929, nel Palazzo della Permanente a Milano.

Piano piano, negli anni Venti, la compagine di artisti che si affianca a Margherita Sarfatti si allarga. Comprende Wildt, Martini, Corrado Campigli (1895-1971), Felice Casorati (1883-1963), Felice Carena (1879-1966) e Gino Severini (1883-1966).

Felice Casorati, Ragazze in lettura, 1932
Felice Casorati, Ragazze in lettura, 1932

Naturalmente, l’intento di Sarfatti, data anche la sua vicinanza a Mussolini, è quello di aspirare per Novecento alla nomina di “arte di regime”. Questa concessione in realtà non viene mai data dal Fascismo, che anzi, quasi se ne allontana. Questo, grazie alla figura di Cipriano Efisio Oppo (1891-1962), fermo oppositore di Sarfatti e molto vicino a Mussolini.

Alla fine degli anni Venti, l’influenza di Margherita Sarfatti diviene a poco a poco meno preponderante. Si forma infatti una vera e propria arte di regime, il cui organo principale è la Quadriennale Romana. Gestita proprio da Oppo dal 1930 al 1943, diviene luogo espositivo e vetrina per tutti gli artisti nel corso degli anni Trenta.

Il Premio Cremona

Non lascerà scampo ad espressioni contrarie il Premio Cremona, istituito nel 1939 e durato per il successivo biennio. Lo scopo del fondatore, Roberto Farinacci è quello di promuovere il fascismo tra le arti, in modo tale che fungano da propagatrici delle idee di regime. Non è un caso che la prima edizione del premio avesse come temi Ascoltando un discorso del Duce e Stati d’animo creati dal Fascismo.

Il tema del 1940 verrà scelto dallo stesso Mussolini e sarà La battaglia del grano, con un primo premio assegnato a Pietro Gaudenzi (1880-1955). I giudici della manifestazione, tra l’altro svoltasi contemporaneamente al Premio Bergamo, sono Ugo Ojetti, Felice Carena, Ardengo Soffici, Giulio Carlo Argan e Arturo Tosi.

“Strapaese”

Sarebbe limitante chiudere la vicenda degli anni Venti in Italia, scrivendo solo di “Valori Plastici” e di Novecento. Esiste una corrente che vivacizza il clima culturale italiano dell’epoca, sia dal punto di vista letterario che artistico. Essa si contrappone sia al netto classicismo sarfattiano, sia al primitivismo di Valori Plastici, ma anche e soprattutto l’apertura delle avanguardie.

Ma d’altra parte condivide alcuni punti con Novecento, in particolare la rivalutazione del valore dell’arte italiana. Si tratta della corrente chiamata “Strapaese”, promossa dalla rivista “Selvaggio”, fondata del 1924 da Mino Maccari (1898-1989) e Leo Longanesi (1905-1957).

Un’Italia genuina e rurale

Il movimento, con Maccari alla guida, si prefigge principalmente l’intento di opporsi alle convergenze con l’Europa e di chiudersi in una ruralità e genuinità tutte italiane. Avversi alle mode dell’avanguardia, gli artisti di “Strapaese” hanno un’intenzione ben precisa: difendere l’arte nazionale con il suo carattere autarchico e fascista. Naturalmente si vuole dare alla rivoluzione totalitaria del 1922 un significato moralizzante e quasi legittimatorio, nella difesa di un’italianità autentica.

Ottone Rosai. Piazza del Carmine - Tecnica: Olio su Cartone, cm. 31,6x46
Ottone Rosai, Piazza del Carmine

L’organo di stampa “Selvaggio”, con spirito satirico e polemico osserva tramite vignette e disegni la realtà contemporanea. È dunque forse la vis polemica delle incisioni di Maccari a porre l’attenzione su Strapaese, che comunque ha vita fino al 1932. Molto vicino alle posizioni di Maccari, è Luigi Bartolini (1892-1963). Un altro esponente di rilievo è Ottone Rosai (1895-1957), con i suoi paesaggi e figure scuri, plastici, monumentali.

I “Sei di Torino”

In aperta opposizione politica, e non solo, al Novecento, si profila il gruppo dei “Sei di Torino”. Scrivo non solo, perché sarebbe troppo semplice ridurre la nascita di questa corrente ad un mero, seppur riconosciuto, contrasto politico.
Ormai i ritorni all’ordine, infatti, si erano affievoliti e sgretolati pian piano su loro stessi, al volgere degli anni Venti. Caratteri di Espressionismo e Postimpressionismo venivano alla luce, soprattutto

Carlo Levi, Ritratto
Carlo Levi, Ritratto

dal contatto con le esperienze europee. Non rinnegando i maestri, in particolare Casorati, a Torino nasce un gruppo formato da sei artisti. Ne fanno parte Gigi Chessa (1898-1935), Jessie Boswell (1881-1956), Nicola Galante (1883-1969), Francesco Menzio (1889-1979), Enrico Paolucci (1901-1999) e Carlo Levi (1902-1975).

Operano in un terreno di rinnovamento e di pieno distacco da quel classicismo ponderato e arcaico che tanto aveva caratterizzato il Novecento milanese. Carlo Levi nasce come artista tra le fila di Novecento, dopo aver conosciuto Casorati nel 1923. Ma alla fine degli anni Venti giunge ad un espressionismo di stampo europeo, molto vicino ai Fauves.

Proprio nel 1929 i Sei di Torino tengono la loro prima collettiva presso la Sala Guglielmi di Torino, incentrandosi su una marcata influenza francese di Cézanne, Derain o Dufy.  La loro importanza artistica non rimane preponderante, eccezion fatta per Levi – ebreo e antifascista. Comunque, i Sei di Torino aprono la strada all’Espressionismo della Scuola Romana.

Il Chiarismo

Pur non potendo parlare del Chiarismo come movimento programmatico vero e proprio, è bene prenderlo in considerazione nell’ambito della reazione al novecentismo.

Edoardo Persico, che era stato l’intellettuale e critico portavoce dei Sei di Torino, introduce le loro istanze a Milano. Le presenta ad un gruppo di pittori, tra cui Umberto Lilloni (1898-1980), Francesco De Rocchi (1902-1978), Angelo Del Bon (1898-1952).

Umberto Lilloni, Paesaggio ad Alassio, 1942
Umberto Lilloni, Paesaggio ad Alassio, 1942

Artisti che schiariscono, alla fine degli anni Venti, le loro tavolozze, dipingendo paesaggi che uniscono il linguaggio dei Sei di Torino a quello di Bonnard. Toni chiarissimi pervadono le loro tele, basta fare riferimento a La collina di Lilloni, la cui bidimensionalità viene accompagnata da una estrema delicatezza tonale. La base di questi artisti è il Caffè Mokador a Milano, centro di scambio di idee e di suggestioni della tendenza chiarista.

“Corrente”

Il 10 gennaio del 1938 Ernesto Treccani (1920-2009), figlio di un senatore fascista, fonda la rivista “Vita Giovanile”, di impronta marcatamente fascista. Cambiato poi il titolo in “Corrente di Vita Giovanile” e poi solamente in “Corrente” nel 1939, la rivista si distacca anche dall’orientamento fascista.

Anzi, grazie alla costante presenza di Aligi Sassu (1912-2000), “Corrente” prende la strada di una rivista culturalmente aperta alle novità europee e ben lontana dalla base autarchica iniziale.

Tra gli esponenti vi sono Arnaldo Badodi (1913-1943), Renato Birolli (1905-1959), Renato Guttuso (1911-1987), Emilio Vedova (1919-2006), Ennio Morlotti (1910-1992) e Lucio Fontana (1899-1968). Come evidenzia Fabio Benzi, “Corrente” unisce l’espressionismo milanese a quello romano.

Bruno Cassinari. Ritratto di Rosetta, 1941. Tecnica: Olio su tela, 49 x 35 cm. Firmato in basso a destra: "Cassinari"
Bruno Cassinari, Ritratto di Rosetta

In particolare a Mario Mafai (1902-1965) e a Fausto Pirandello (1899-1975), accentuando ancora di più il suo indirizzo antifascista. La rivista, proprio per questo, verrà chiusa dalla censura di regime nell’estate del 1940, non limitando però il lavoro di questi artisti.

Il gruppo, che ormai aveva messo un definitivo punto al Novecento e alla pittura di orientamento ufficiale, aveva già organizzato due mostre nel 1939. Dopo la chiusura della rivista, i rappresentanti aprono la galleria Bottega di Corrente a Milano, includendo altri artisti di orientamento antifascista come Mirko (1910-1969) e Afro Basaldella (1912-1976). Il secondo postcubismo diventerà di lì a poco l’ispirazione principale del gruppo, soprattutto nel legame con il Picasso di Guernica.

Roma

La Scuola di Via Cavour

Metà degli anni Venti, Roma. Una radicale trasformazione sta per avvenire, frutto del graduale decadimento dei ritorni all’ordine. Il nucleo di questo mutamento si trova nel sodalizio artistico di Scipione (1904-1933), Mario Mafai e Antonietta Raphaël (1895-1975). Un’interpretazione onirica, surreale, intensamente lirica della pittura è alla base del nuovo nucleo romano, soprattutto scosso dalla prorompente personalità di Raphaël.

Artista di origini lituane ma parigina e londinese di adozione apre a Mafai e Scipione un mondo di espressionismi ispirati all’antico. Non quell’antico cui faceva riferimento “Valori Plastici”, portatore di ordine. Ma un passato rivoluzionario, manieristico e barocco.  Parmigianino, Rosso Fiorentino, El Greco, Caravaggio, particolarissimi, ispirano i tre artisti, insieme agli espressionisti tedeschi.

Mario Mafai. Lezione di Piano, 1934 - Tecnica: Olio su Tela, cm. 148 x 112
Mario Mafai, Lezione di piano, 1934

Roberto Longhi studia Mafai, Scipione e Raphaël alla mostra del Sindacato Fascista del 1929, coniando il nome “Scuola di Via Cavour”. Linee curve e contorni espressivi, toni infuocati che giocano con toni nettamente più tenui, dissoluzione della forma e del disegno caratterizzano i tre artisti.

Elementi onirici, surreali e drammatici pervadono soprattutto la poetica di Scipione. Piano piano, rispetto ai due compagni, raggiunge un espressionismo così visionario da dare vita a capolavori quali Il Cardinal Decano e Piazza Navona.

Mafai, non raggiungendo la forza visionaria di Scipione, dà avvio ad un tonalismo espressivo che influenza in modo preponderante tutta la Scuola Romana. Dopo la morte di Scipione nel 1933, Mafai esprime tutta la sua drammaticità nel colore, vivo, sincero, espressivo. La netta opposizione a Novecento è ormai definitivamente chiara: espressionismo, tonalismo, toni che rimandano al Barocco conducono all’affermazione di una nuova scuola.

La Scuola Romana

Tre artisti, Fausto Pirandello, Emanuele Cavalli (1904-1981) e Giuseppe Capogrossi (1900-1972) si formano negli anni Venti alla scuola di Carena e Selva. Stimolati continuamente al nuovo, sperimentano l’inesplorato, il simbolico, il drammatico. Si unisce a loro, in questa poetica del surreale, anche Francesco Di Cocco (1900-1989). Insieme, partecipano ad una mostra presso la Pensione Dinesen a Roma, nel 1927, entrando in contatto con gli artisti della Scuola di Via Cavour.

I due gruppi, dai simili intenti, sono accomunati dal rifiuto del classicismo sterile portato avanti dalle correnti novecentiste. Reinterpretano infatti il passato in chiave nuova, espressionista, violenta, congiunta a suggestioni metafisiche e cubiste.

Il Manifesto del Primordialismo Plastico

La magia e l’esoterismo entrano nella poetica di Cavalli e di Capogrossi che nel 1933, con Roberto Melli (1885-1958) pubblicano il Manifesto del Primordialismo plastico. In questo clima di innovazione si inserisce perfettamente Corrado Cagli (1910-1976) che dà un contributo enorme, dopo il suo viaggio a Pompei all’inizio degli anni Trenta.

Il mito, i primordi, l’encausto e quell’antico primitivo entrano nella pittura della Scuola Romana, che si nutre anche del tonalismo di Mafai. Insieme espongono prima a Milano, poi a Parigi, incontrando un immediato successo con le loro visioni oniriche, mitiche, archetipiche.

Emanuele Cavalli. Bagnante,1934 - Tecnica: Olio su Tela 55 x h77 cm
Emanuele Cavalli, Bagnante,1934

Due linee principali, quella del neo barocco e del tonalismo, vanno a configurarsi nell’espressione della Scuola, che piano piano vede aggiungersi una serie di artisti. Ne sono esempio Alberto Ziveri (1908-1990), più realista, ma soprattutto Mirko e Afro Basaldella, legatissimi a Cagli.

Quest’ultimo, nel 1935, insieme a Libero De Libero, fonda la Galleria La Cometa.  Essa ospiterà le mostre più importanti della Scuola Romana e della generazione subito successiva. Saranno protagonisti di questa fertile stagione romana anche Leoncillo Leonardi (1915-1968) e Toti Scialoja (1914-1998).

[1] Corrado Maltese, Storia dell’arte in Italia. 1785-1943, Einaudi, Torino 1960, p. 305

 

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