Ottocento

Il Neoclassicismo

Il termine Neoclassicismo viene coniato alla fine dell’Ottocento per indicare la tendenza artistica nata nella seconda metà del Settecento e propagatasi fino ai primi decenni dell’Ottocento che si fondava sulla rinnovata tendenza verso tutte le forme d’arte e civiltà greca e romana. L’ideale propensione verso la classicità nell’imitazione delle forme e dello stile antichi prendeva forma dall’allontanamento dal barocco e dal rococò e soprattutto dalle nuove scoperte archeologiche.

Gli scavi ad Ercolano (1738) e Pompei (1748) suscitano ammirazione e curiosità: il tedesco Johan Joachim Winckelmann (1717-1768) giunge a Roma nel 1755 e pubblica La storia dell’arte nell’antichità nel 1764, pura “dottrina” del Neoclassicismo, nella formulazione di una teoria della bellezza ideale da estrapolare dal modello antico.

Ecco che si fa strada la cultura neclassica accanto alle teorie di Winckelmann sulla «nobile semplicità» delle figure classiche, ma anche accanto alle teorie di Anton Raphael Mengs (1728- 1779) sul gusto.

La tendenza movimentata dell’arte barocca dalle linee curve e spezzate viene sostituita dall’equilibrio e dalla calma, dando sfogo alle ispirazioni tratte dal quello che diventerà il centro pulsante del Neoclassicismo: Roma.

La pittura

È proprio qui che Jeaques Louis David (1748-1825) esegue ed espone per la prima volta nel 1785 Il giuramento degli Orazi (Parigi, Louvre) che viene visto da Antonio Canova (1757-1822), Angelica Kauffman (1741-1807), Wilhelm Tischbein ( 1751-1829) Felice Giani (1758-1823), tutti rappresentanti del Neoclassicismo italiano.

È a Roma anche Vincenzo Camuccini (1771-1844) che apprende più di tutti la lezione di David, allontanandosi dalla poetica ancora leggera e idillica di Pompeo Batoni. Basta far riferimento a La morte di Cesare (Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte) del 1798, dipinto dal rigore, equilibrio e pathos contenuto tutti di matrice davidiana.

Diverso da quello di Camuccini, il Neoclassicismo del lombardo Andrea Appiani (1754-1817)è alimentato dal Rinascimento padano di Aurelio Luini e può essere considerato un Neoclassicismo à la grecque, lontano dall’intento civile e politico di David.

Accanto ad Appiani, i lombardi Giuseppe Bossi (1777-1815) e Giovan Battista Dell’Era (1765-1799) mentre in Toscana i rappresentanti del Neoclassicismo sono l’aretino Pietro Benvenuti (1769-1844) e Luigi Sabatelli (1772-1850).

La scultura

Un ruolo di prim’ordine occupa la scultura, forma d’arte attraverso cui più si realizza l’ideale di armonia e bellezza auspicato da Winckelmann. A Roma emerge la figura di Antonio Canova che seguirà sempre il modello di equilibrio e «quieta grandiosità» teorizzati da Winckelmann. L’artista però riuscirà ad inserire nei suoi gruppi scultorei la grazia, l’ira, lo spavento e soprattutto la realtà della morbidezza e vividezza delle carni umane.
Il tragico, nella sua resa pantomimica, traspare dall’Ercole e Lica (Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna) del 1795.

Misurata, calma, contemplativa, la scultura del danese Bertel Thorvaldsen (1770–1844) a Roma dal 1797.
Mentre Canova trae dall’antico non solo la sua serenità, ma anche la tragicità di certe espressioni, Thorvaldesn ne tira fuori esclusivamente l’equilibrio, l’astratta perfezione, l’impalpabile divinità dei corpi privi di qualsiasi afflato di drammatica realtà, ma al contrario chiari, statici, canonici, quasi precorrendo la semplicità religiosa e spirituale dei Puristi che di lì a poco si sarebbero manifestati a Roma.

Di un altro tipo di purismo si tratta quando ci si riferisce alla figura di Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867) a Roma per la prima volta nel 1806 fino al 1820 e poi di nuovo, nel 1834 come direttore dell’Accademia di Francia a Villa Medici.
Purista perché attentissimo all’osservazione dello stile pittorico perfetto e al canone neoclassico e allievo di David, ma allo stesso tempo interprete di una poetica a tratti più intima, Ingres ammira Raffaello, ma anche la “terribilità” di Michelangelo.

Ecco che appare una composizione sublime: Il sogno di Ossian (Mountauban, Musée Ingres) del 1813, un ovale pensato per la stanza che al Quirinale avrebbe accolto Napoleone. Il dipinto appare già visionario e perturbante, seppure nel rispetto di un canone classico e puro ancora estremamente evidente.
È probabilmente proprio questa sensibilità particolare di Ingres a creare un ponte con il Romanticismo che si svilupperà di lì a poco.

Tra gli esponenti del Neoclassicismo ricordiamo: Clemente Alberi,Giovanni Battista Biscarra, Andrea Appiani,Vincenzo Camuccini, Luigi Ademollo,Giuseppe Tominz, Natale Schiavoni,Luigi Basiletti, Antonio Canova,Lorenzo Bartolini,Pietro Benvenuti.

Il Purismo

Il Purismo nasce negli anni Trenta dell’Ottocento in Italia. Il termine viene coniato nel 1833 dal critico Antonio Bianchini per comparire poi nel saggio del 1843 Del Purismo delle arti, divenuto manifesto del movimento.

Il Purismo prende avvio dall’esempio dei nazareni tedeschi: artisti come  Johann Friedrich Overbeck (1789-1869) e Franz Pforr (1788-1812) rifiutano il classicismo e prendono a modello i primitivi del Trecento e i rappresentanti del protorinascimento come Beato Angelico, Perugino e il primo Raffaello.
Nel 1806 Overbeck fonda a Vienna il Lucasbund, una confraternita artistica composta da membri con lunghi capelli e vesti semplici e austere, da cui il nome “nazareni”.

Trasferitosi a Roma dal 1810, dà un’impostazione religiosa alle sue opere e alla sua esistenza: insieme ad altri nazareni vive nel convento di Sant’Isidoro sul Pincio e ha una grande ascendenza su un gruppo di artisti italiani, i puristi, chiamati così perché come i predecessori tedeschi, recuperano la chiarezza stilistica dei maestri del Trecento e del Quattrocento nel rispetto di una religiosità pura e semplice.

Tommaso Minardi (1787-1871) all’inizio dell’Ottocento, entra nell’Accademia di San Luca a Roma e dagli anni ’20 si avvicina ai nazareni e alla pittura umbra del Quattrocento, come si nota dall’affresco in Sant’Andrea al Quirinale Apparizione della Vergine a San Stanislao Kostka.

Il quattrocentismo

Il quattrocentismo di Minardi viene accolto, oltre che da una vasta schiera di pittori religiosi romani, dal senese Luigi Mussini (1813-1888) anch’esso legato alla riscoperta di Giotto e dei primitivi.
Altri artisti operano in questo contesto, come lo scultore pratese Lorenzo Bartolini (1777-1850) direttore dell’Accademia di Carrara e fautore della copia dal vero naturale nel costante riferimento al Quattrocento di Donatello e Verrocchio.

Allievo di Bartolini all’Accademia di Carrara è Pietro Tenerani (1789-1869), firmatario – insieme a Friedrich Overbeck e Tommaso Minardi – del Manifesto del purismo. Nella sua Psiche svenuta (Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna) del 1822, riesce a raggiungere risultati coloristici tramite il leggero passaggio dei piani del candido marmo.

Tra gli esponenti del Purismo ricordiamo: Bartolini Domenico,Tommaso Minardi,Luigi Mussini.

La pittura romantica

Il 1815, anno della Restaurazione, vede il declino del Neoclassicismo e l’affermarsi del Romanticismo in Italia.

Interessanti contributi provengono da Giovanni Carnovali detto il Piccio (1804-1874) rappresentante lombardo della prima età romantica con i suoi dipinti dalle atmosfere sospese e dalla intensa sensibilità luministica, con richiami a Rembrandt, ma anche a Leonardo e Tiziano.

Ma alla base del Romanticismo italiano vi è la spinta politica e patriottica che prelude al Risorgimento e dunque il costante riferimento alla storia passata come allusione al presente. Il veneziano Francesco Hayez (1791-1882), rispetto alle regole accademiche, si dimostra più incline ad una certa scioltezza e naturalezza compositiva e alla ricerca di una maggiore verità dei temi e dei sentimenti da suscitare.

Il Pietro Rossi (Milano, Collezione San Fiorano) terminato a Venezia nel 1820, può essere considerato il manifesto del Romanticismo italiano.
Un fatto storico del Trecento viene riportato alla luce con intento patriottico, mostrando le qualità di un eroe distinto dalla pietas nei confronti della patria e degli affetti.

Tensione patriottica risorgimentale e sentimento religioso sono tipici del romanticismo italiano e vengono veicolati tramite la pittura di storia. Questo tipo di linguaggio caratterizza l’operato sia di Giuseppe Bezzuoli (1784-1855) che di Massimo D’Azeglio (1798-1866), il primo con dipinti come L’ingresso di Carlo VIII a Firenze (Firenze, Galleria d’Arte Moderna) e il secondo con un quadro come la Morte del conte Josselin de Montomorency (Torino, Galleria Civica d’Arte Moderna) che evoca la storia delle crociate.

Tra gli esponenti del Romanticismo ricordiamo: Massimo D’Azeglio, Carlo Arienti, Enrico Gamba, Andrea Gastaldi,  Antonio Fontanesi, Giuseppe Bezzuoli, Domenico Bresolin, Ippolito Caffi, Giovanni Carnovali detto il Piccio, Francesco Hayez, Antonio Zona, Giuseppe Molteni, Enrico Scuri, Giacomo Trecourt, Filippo Agricola, Gaetano Ferri, Pierre Félix Cottrau.

La pittura di storia

Il genere della pittura di storia viene accolto da molti artisti in tutta Italia, a cominciare da pittori legati ancora all’ambiente accademico, come il romano Filippo Agricola (1795-1857) che interpreta, seguendo la lezione di Raffaello, episodi della storia medievale e rinascimentale Italiana, ad esempio il Doge Dandolo che giura andar crociato, del 1835 e, accanto a lui, sempre nel solco del raffaellismo, l’anconetano Francesco Podesti (1800-1895).

Accanto a queste figure della prima generazione di pittori di storia ancora legati all’ambito classico, troviamo due personalità, quelle dei torinesi Enrico Gamba (1831-1883) e Andrea Gastaldi (1826-1889) che eseguono dipinti di storia di grande impatto e significato, come Giovanni Huss in carcere (1856, Milano, Galleria d’Arte Moderna) del primo e Pietro Micca nel punto di dar fuoco alla mina volge a Dio e alla patria i suoi ultimi pensieri (Torino, Galleria Civica d’Arte Moderna) del secondo, quadro dal chiaro significato patriottico nel richiamo ad un episodio del passato torinese.

Anche se ben presto il linguaggio romantico comincia a confondersi con quello verista, artisti come Hayez non muteranno mai la loro maniera di dipingere, come i fratelli Domenico (1815-1878) e Gerolamo Induno (1825-1890) sebbene saranno vivacemente attuali nei temi.

Basta pensare al Triste presentimento (Milano, Pinacoteca di Brera) di Gerolamo Induno, del 1862, in cui una giovane donna aspetta preoccupata, nell’intimità della sua umile casa, un caro che è andato a sostenere la causa risorgimentale.

A questo punto, dagli anni Trenta e Quaranta già si fa strada l’esperienza del napoletano Domenico Morelli (1826-1901) che a differenza degli altri pittori di storia lavorerà ancora su «cose non viste, ma immaginate e vere ad un tempo», immergendo figure tipiche dell’immaginario romantico in ambienti verosimili e potendo includere anche la polemica storico-sociale.

Ad esempio i Martiri cristiani (Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte) del 1855, potevano essere facilmente assimilati ai protagonisti del risorgimento morti per la patria.

Così, nel solco del linguaggio verista appreso a Napoli dai fratelli Giuseppe (1812-1888) e Filippo Palizzi (1818-1899) gli episodi della storia narrati da Morelli si inseriscono in paesaggi e luoghi della realtà, come avviene anche nelle opere di Stefano Ussi 1822-1901), pittore protagonista di una maniera ancora in parte accademica, ma toccata dalle novità del Caffè Michelangelo. Basta guardare a tele come La cacciata del duca d’Atene (Firenze, Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti) del 1860.

Anche Gioacchino Toma (1836-Napoli, 1891) opera a Napoli come Morelli, ma agisce senza aderire a nessuna scuola ben precisa nel solco del verismo storico. Corrado Maltese lo definisce «poeta degli interni e dell’intimità domestica» e può essere considerato il narratore delle vicende storiche e pubbliche viste da dietro le quinte, ad esempio con lo sguardo delle donne.

In Luisa Sanfelice in carcere (Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna) del 1874, in cui la nobildonna Luisa Sanfelice, ai tempi della Repubblica Partenopea, svela ai repubblicani la congiura che i difensori della corona stavano architettando e viene imprigionata e condannata a morte.
L’interno della cella viene descritto nella sua nuda semplicità, mentre Luisa passa il tempo prima della sua condanna ricamando fazzoletti bianchi: attesa solitaria in una ricostruzione storica verosimile.

A proposito del linguaggio verista propugnato dai frequentatori del Caffè, non sono da dimenticare le piccole incursioni nel tema storico da parte di Odoardo Borrani (1833-1905) o del maggior rappresentante della pittura di macchia Giovanni Fattori (1825-1908) che nel 1858 esegue Maria Stuarda al campo di Croockstone (Firenze, Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti), ultimo suo accento romantico, seppure in chiave verista.

Tra gli esponenti del Romanticismo e della pittura di storia ricordiamo: Bernardo Celentano, Sebastiano De Albertis, Erulo Eroli, Gaetano Ferri, Enrico Gamba, Andrea Gastaldi, Alessandro Guardassoni, Pietro Aldi, Filippo Agricola, Nicolò Barabino, Giuseppe Sciuti, Domenico Induno, Gerolamo Induno, Domenico Morelli, Gioacchino Toma, Angelo Trezzini, Edoardo Tofano, Michele Tedesco, Raffaello Sorbi, Pietro Senno, Francesco Semino, Luigi Serra, Michele Cammarano, Giovanni Fattori, Pietro Aldi, Stefano Ussi, Federico Faruffini, Roberto Venturi, Antonio Varni, Salvatore Postiglione.

La Scuola di Posillipo

Le nuove tendenze della pittura di paesaggio si sviluppano con la Scuola di Posillipo nata tra gli Venti e Trenta dell’Ottocento a Napoli, in particolare a Posillipo.
La definizione è stata coniata nel 1869 da Pasquale Villari che ha voluto fare risaltare Posillipo come luogo che per il suo clima, per la sua bellezza e luminosità, aveva attirato e accolto paesaggisti nordici impegnati nel Grand Tour, come Philip Hackert, Christian Dahl, Karl Blechen, William Turner e Camille Corot.

Nel 1816 si stabilisce a Napoli anche l’olandese Anton Sminck Pitloo (1790-1837) attorno al quale si raccolgono diversi paesaggisti, in particolare Giacinto Gigante (1806-1876) considerato dopo Pitloo il grande protagonista della Scuola di Posillipo.

L’unione tra vedutisti nordici e partenopei dà vita ad una cerchia di artisti dai comuni intenti: Salvatore Fergola (1799-1874), Raffaele Carelli (1795-1864), Gabriele Smargiassi (1798-1882) e Teodoro Duclere (1815-1869) iniziano ad imprimere sulla tela il vero osservato en plein air in maniera libera e lontana dal vedutismo classico e accademico.

Si tratta di paesaggi di grande modernità da cui traspare la grande importanza della luce del Golfo di Napoli che bagna soggetti e natura abbozzati velocemente. Gigante trae spunto da van Pitloo, ma anche dal Turner acquarellista.

Come lui aveva iniziato come topografo per poi procedere con acquarelli rapidi e energici, tendenti al non finito e con una tutta nuova sintesi cromatica, seppur possedendo sempre i caratteri suggestivi del paesaggio romantico. Già con la Scuola di Posillipo, dunque, ha origine il verismo meridionale.

Tra gli esponenti della Scuola di Posillipo ricordiamo: Antoon Sminck Pitloo, Giacinto Gigante, Gabriele Smargiassi, Salvatore Fergola, Teodoro Duclere, Raffaele Carelli, Vincenzo Franceschini, Achille Vianelli, Alessandro La Volpe, Frans Vervloet, Giovanni Serritelli, Silvester Scedrin

La pittura Verista

L’ondata di cambiamento portata dalla Scuola di Posillipo viene accompagnata alla fine degli anni Trenta a Napoli dai primi accenni della pittura “di verità”, soprattutto nella figura del pugliese Beniamino De Francesco (1807-1869) e nel suo Paesaggio (Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte), del 1837 dove già si può notare una progressiva eliminazione dei contorni, in favore di una pittura basata sul contrasto dei toni, quindi anticipatrice delle espressioni successive.
Queste novità vengono accolte in prima istanza negli anni Quaranta, dai fratelli abruzzesi Giuseppe e Filippo Palizzi.

Arrivati a Napoli tra il 1835 e il 1837 e allievi di Gabriele Smargiassi che apparteneva alla cerchia dei pittori di Posillipo, sono i primi interpreti del realismo meridionale ed è proprio da loro che nascerà la grande esperienza del verismo italiano della seconda metà dell’Ottocento.

La Scuola di Barbizon

Il maggiore, Giuseppe parte per Parigi nel 1844 ed entra in contatto con la Scuola di Barbizon, formata da un gruppo di artisti che, stufi dell’accademismo dei Salon, tra il 1830 e il 1847 decidono di dipingere all’aperto, nella libera osservazione della natura: luogo prediletto è la foresta di Fontainbleau e in particolare la località di Barbizon.

È proprio da questi artisti e dal rivoluzionario linguaggio realista e sintetico di Camille Corot (in Italia tra il ’25 e il ’28 e poi di nuovo nel ’34 e nel ’43) che Giuseppe Palizzi imposta la sua opera, influenzato inoltre dal realismo di Gustave Courbet di cui vede le opere a Parigi nel 1845.

Naturalmente, le novità apprese verranno trasmesse al fratello Filippo negli anni Cinquanta. Questi, aderendo ai motivi semplici e modesti della vita agreste e al netto realismo trasmessogli dal fratello, è autore di diverse composizioni come Paesaggio del 1854 (Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna) in cui la natura è costruita tramite fazzoletti di luce solare che si imprime sulle superfici e la pittura appare ritmata ed evocativa di un momento reale.

Anche in Paesaggio dopo la pioggia (Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna) l’intensità del sole emerge dal riflesso sui vestiti e nella pozza d’acqua. Picchi di luce sui fili d’erba e sulle increspature dello stagno mostrano la verità del momento temporale ben preciso.

Il viaggio di Filippo del 1855 a Parigi all’insegna dello studio di Courbet e del suo Pavillon du Réalisme lo rende veramente maturo per una resa estremamente minuziosa, a tratti calligrafica del paesaggio. Soprattutto nel dipinto Dopo il diluvio universale (Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte) del 1863, si può notare il dettagliato e preciso studio degli animali che escono dall’arca, in uno sfrenato e pragmatico naturalismo.

Dai Palizzi deriva il linguaggio realista successivo, in particolare quello napoletano: Domenico Morelli, seppur nella sua personale accezione storica, accoglie il verismo dei fratelli e lo stesso avverrà per Saverio Altamura (1822-1897) futuro animatore della Scuola di Staggia che prelude alle evoluzioni macchiaiole.

Il linguaggio Verista si diffonde ben presto dal Nord al Sud legandosi inevitabilmente con la storia contemporanea, quella delle guerre di indipendenza e dei mutamenti politici, sociali, economici dell’Italia da poco unita. Dal 1880 la diffusione delle teorie socialiste contribuisce a spostare l’attenzione degli artisti verso le classi sociali più povere con scopo di denuncia, ma anche di pietismo nei confronti della questione sociale.

Con l’intento realistico di raccontare l’esperienza risorgimentale in tutte le sue sfaccettature, anche quelle più intime o aneddotiche, opera Michele Cammarano (1835-1920). Negli anni Ottanta non solo si dedica alla composizione di alcune famose tele di battaglia, come la Battaglia di San Martino del 1883 o la Battaglia di Dogali del 1888 (Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna) ma si addentra anche in un verismo dall’accento “sociale” nel solco di Courbet, con attenzione ai gesti, alle emozioni impetuose dei protagonisti delle sue tele.

Come si verifica ne La rissa (Napoli, Galleria dell’Accademia di Belle Arti) del 1886, quadro dal chiaro intento aneddotico in cui una madre, moderna Maddalena, piange il figlio ucciso dopo una partita di briscola in una buia bettola trasteverina.

Teofilo Patini (1840-1906) pittore abruzzese trapiantato a Napoli, si fa interprete di un verismo sociale denotato dalla nascente e crescente questione meridionale. L’erede (1880, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna) Vanga e latte (1883, Roma, Ministero dell’Agricoltura) e Bestie da soma (1886, L’Aquila, Palazzo del Governo) sono opere che vogliono esplicitamente evocare la parabola dei «martiri del lavoro» per usare le parole di Vincenzo Vela.

In particolare Vanga e latte sembra evocare l’Angelus di Jean François Millet: mentre nel primo la madre smette di vangare per allattare suo figlio, nel secondo i due contadini interrompono la loro attività per il momento della preghiera.

È tangibile una sorta di silenziosa compassione nei confronti dei protagonisti di queste scene, come negli accenti drammatici di Vittime del lavoro (Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna) di Vincenzo Vela (Ligornetto, 1820-Mendrisio 1891), un altorilievo che racconta le morti sul lavoro durante la costruzione del traforo del San Gottardo, evocando la dignità degli operai duri e combattenti.
Il verismo sociale acquista quasi con uno sguardo antropologico sulle manifestazioni popolari e religiose del tempo con Refugium peccatorum di Luigi Nono (Fusina, 1850-Venezia, 1918) del 1882.

Tra gli esponenti della pittura verista ricordiamo: Ernesto Allason, Natale Attanasio, Angelo Beccaria, Odoardo Borrani, Italico Brass, Marco Calderini, Michele Cammarano, Filippo Carcano, Adriano Cecioni, Nino Costa, Lorenzo Delleani, Pietro Fragiacomo, Francesco Ghittoni, Francesco Paolo Michetti, Valerico Laccetti, Francesco Netti, Filippo Palizzi, Nicola Palizzi, Giuseppe Palizzi, Francesco Paolo Palizzi, Teofilo Patini, Francesco Sartorelli, Ferruccio Scattola, Alessandro Scorzoni, Filadelfo Simi, Arnaldo Soldini, Giuseppe Solenghi, Cesare Tallone, Ettore Tito, Achille Tominetti, Alfredo Tominz, Achille Vertunni, Umberto Veruda, Domenico Morelli, Eugenio Spreafico, Andrea Tavernier, Romolo Ubertalli, Guido Boggiani, Angelo Inganni, Antonio Schiaffino, Domenico Induno, Luigi Nono, Luigi Serena.

La Scuola di Staggia

Il 1854 e il 1855 sono gli anni di una serie di congiunture che hanno portato alla reale definizione di un movimento verista tutto italiano: Saverio Altamura, napoletano rifugiatosi in Toscana nel 1848 (dopo gli episodi del colpo di stato a Napoli del 15 maggio), si fa promotore delle novità apprese dal verismo meridionale e in particolare dai fratelli Giuseppe e Filippo Palizzi.

Nel 1854 dà vita alla Scuola di Staggia: sul modello della francese Scuola di Barbizon, comincia a ritrarre dal vero, libero dalle prescrizioni accademiche, le campagne senesi nei pressi di Colle Valdelsa, insieme ai compagni Andrea (1826-1890) e Carlo Markò (1822-1891) Carlo Ademollo (1824-1911), Lorenzo Gelati (1824-1895) e Serafino De Tivoli (1826-1892).

Per la prima volta in Toscana, la campagna veniva “catturata” nella sua verità istantanea, all’aperto e ritraendo i motivi dell’intima quotidianità.
Nell’estate del 1855 saranno proprio Serafino De Tivoli e Saverio Altamura, insieme a Domenico Morelli a partire alla volta dell’Esposizione Universale di Parigi, visitando anche il Pavillon du réalisme di Courbet.

Tra gli esponenti della Scuola di Staggia ricordiamo: Saverio Altamura, Serafino De Tivoli, Andrea Markò, Carlo Markò, Carlo Ademollo, Lorenzo Gelati, Emilio Donnini, Alessandro La Volpe.

I Macchiaioli

Le novità d’oltralpe apprese da Saverio Altamura, Domenico Morelli e Serafino De Tivoli che si erano recati a Parigi nel 1855 e avevano visitato il padiglione di Courbet, verranno riportate al Caffè Michelangelo di Firenze, punto di incontro dei pittori veristi dove prenderà forma la pittura di “macchia” in un arco temporale che va dalla metà degli anni Cinquanta fino alla fine degli anni Settanta dell’Ottocento.

Il critico dei veristi Diego Martelli scrive che «fu trovata la macchia in opposizione alla forma […]. Così volle solamente per macchie ossia per colori e per toni ottenere gli effetti del vero». La macchia, fino a quel momento concepita come studio, diventa quadro finito in cui il protagonista è il vero.

Passeggiata al muro torto (Viareggio, Istituto Matteucci) dipinto da Antonio Puccinelli (1822-1897) nel 1852 era già costruito con macchie di colore e da tempo Nino Costa (1826-1903) aveva ritratto dal vero le campagne romane, allontanandosi dalle imposizioni accademiche.

Quando arriva a Firenze nel 1859, sono già attivi in senso realista Vincenzo Cabianca, Telemaco Signorini e  Giovanni Fattori, ma la vera e propria rivoluzione verista avviene soltanto nel 1861, quando, con l’Esposizione di Firenze (capitale dello Stato unitario) e con il ritorno di molti artisti dalle campagne risorgimentali, si definisce una corrente tutta italiana, nutrita dai sentimenti rivoluzionari legati alle guerre d’indipendenza e in controtendenza rispetto alle ormai vecchie regole accademiche.

Figure, ombre, oggetti vengono definiti da pure macchie di colore in contrasto tra di loro, il tutto in un’atmosfera diretta, reale, netta e resa con una tecnica veloce, sintetica, abbreviata. Raffaello Sernesi (1838-1866) con i suoi Tetti al sole (Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna) del 1860 e Silvestro Lega (1826-1895) con la semplice solennità delle sue figure e con la luce che filtra per macchie dalle fronde degli alberi, raggiunge il picco della “verità” in meravigliose opere come Il pergolato (Milano, Pinacoteca di Brera) del 1868.

Il Caffè Michelangelo

Nel corso degli anni Sessanta, diversi artisti confluiscono al Caffè Michelangelo, tra cui Cristiano Banti e Vito D’Ancona (1825-1884) ma anche Giovanni Boldini (1842-1931), Pietro Zandomeneghi (1841-1917), Guglielmo Ciardi ( 1842-1917) Giuseppe Abbati (1836-1868) per aderire al realismo, ma anche per apportare la propria interpretazione personale del verismo.

Ma la vera azione da protagonisti della rivoluzione macchiaiola viene svolta da Telemaco Signorini e Giovanni Fattori, il primo, con gli scorci delle campagne fiorentine e con l’estrema verità dello sguardo sulla vita quotidiana, il secondo con dipinti come Il campo italiano dopo la battaglia di Magenta (Firenze, Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti) del 1862 o In vedetta (collezione privata) del 1872, in cui la macchia-luce sostituisce la macchia-colore.

Tra gli esponenti della pittura Macchiaiola ricordiamo: Giuseppe Abbati, Vito D’Ancona, Odoardo Borrani, Cristiano Banti, Serafino De Tivoli, Adriano Cecioni, Giovanni Fattori, Vincenzo Cabianca, Silvestro Lega, Raffaello Sernesi, Telemaco Signorini, Michele Tedesco, Ulvi Liegi, Adolfo Tommasi, Angiolo Tommasi, Ludovico Tommasi

La Scuola di Rivara

Le novità fiorentine della pittura di macchia e del Verismo hanno una potenza di così grande portata che ha consentito la diffusione di questo linguaggio in tutta Italia.
Molti artisti, pur non avendo molti contatti con la Toscana, dipingono comunque accogliendo le istanze realiste, come avviene ad esempio in Piemonte.

È in questa regione che si sviluppa a partire dal 1865 la Scuola di Rivara, dal piccolo paese nella provincia di Torino in cui d’estate si riuniva la cerchia di artisti accomunati dallo studio dal vero delle campagne di Rivara, nella loro quieta atmosfera.

Il portoghese Alfredo D’Andrade, lo spagnolo Serafin De Avendaño, Tammar Luxoro, Ernesto Rayper, Ernesto Bertea, Vittorio Avondo e soprattutto Carlo Pittara uniscono il realismo della Scuola Grigia ligure all’influenza dei paesaggi poetici del piemontese Antonio Fontanesi, dando vita ad un verismo settentrionale tutto legato all’osservazione nitida della natura.
Il cenacolo raggiunge la sua massima espressione intorno al 1870, dando la possibilità al Piemonte di lasciarsi alle spalle la celebrativa pittura romantica che lo aveva caratterizzato nei decenni precedenti e di identificarsi con una pittura nuova, fresca e legata al contemporaneo verismo toscano.

Tra gli esponenti della Scuola di Rivara ricordiamo: Ernesto Bertea,  Vittorio Avondo, Carlo Pittara, Tammar Luxoro, Ernesto Rayper, Alberto Issel, Alfredo D’Andrade, Federico Pastoris, Giulio Viotti, Serafin De Avendaño

La Scuola di Resina

All’interno del movimento verista si presenta, fin da subito, una sorta di bivio tra artisti impegnati nel realismo integrale (una decisa corrispondenza tra verismo tecnico e tematico) e artisti inoltrati in un vero tecnico, ma non tematico, come Domenico Morelli o a Federico Faruffini che, con opere quali La vergine al Nilo (1865, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna) unisce il vero pittorico a contenuti orientaleggianti.

Nel 1866, con la chiusura del Caffè Michelangelo e la morte di Raffaello Sernesi e quella, due anni dopo, di Giuseppe Abbati, queste differenze emergono definitivamente creando un contrasto netto tra integralismo realista e morellismo.

In Campania dal 1863 al 1867 a sostegno del primo, si forma la Scuola di Resina, composta da Giuseppe De Nittis (1846-1884), Marco De Gregorio (1829-1876), Federico Rossano (1835-1912) e Antonino Leto (1844-1913), sotto la direzione teorica dello scultore verista Adriano Cecioni.

La scuola, chiamata anche Repubblica di Portici, dalla Reggia borbonica di Portici, intendeva portare avanti e allo stesso tempo superare il linguaggio verista dei fratelli Palizzi, creare una profonda corrispondenza tra verismo pittorico e verismo tematico, in pieno dialogo con i macchiaioli fiorentini e in totale clima antiaccademico.

I soggetti tratti dalla quotidianità, la lontananza da qualsiasi virtuosismo, la sobrietà e la sincerità dello sguardo contraddistinguono l’intensità della Scuola e ritraggono la realtà rurale e urbana nell’semplicità nuda e cruda della dimensione meridionale del verismo.
Non è un caso infatti che soprattutto Marco De Gregorio fosse vicino, nella sua strenua adesione al realismo, alle posizioni anarchiche e rivoluzionarie di Michail Bakunin.

Tra gli esponenti della di Resina ricordiamo: Adriano Cecioni, Marco De Gregorio, Giuseppe De Nittis, Federico Rossano, Antonino Leto

La pittura alla moda

Tra gli anni Settanta e Ottanta inizia la crisi del Verismo integrale che dà spazio ad altri linguaggi pittorici connessi al mercato della pittura alla moda, più accattivante per l’Italia postunitaria di fine secolo e strettamente legata al mercante d’arte parigino Adolphe Goupil, figura fondamentale nella diffusione di una pittura dal gusto seducente, frizzante e mondano.

Il mercante ha una galleria a Parigi dal 1829 e conosce perfettamente i gusti della borghesia che intende comprare e collezionare dipinti.
Così le esposizioni internazionali, quanto quelle italiane degli anni Ottanta e Novanta presentano importanti novità legate all’ambiente artistico europeo e al nuovo gusto dettato dalla Maison Goupil, complice anche il fatto che gli artisti italiani vivono la crisi delle certezze politiche che negli anni precedenti li avevano portati a sostenere la causa risorgimentale.

Importante, in questo senso, è stato l’apporto dello spagnolo Mariano Fortuny (1838-1874) stabilitosi in Italia per molti anni. Interprete di una pittura affascinante ed eclettica, dal tocco vibrante e vivace, unita a temi di natura esotica e folcloristica e lontani dall’attualità politica e sociale, Fortuny si avvicina agli ambienti culturali italiani influenzando una vasta schiera di artisti.

Notevole è l’influsso di Fortuny su Giuseppe De Nittis che, pur avendo iniziato con paesaggio verista della Scuola di Resina, si trasferisce a Parigi nel 1867 ed entra nella cerchia di Goupil. Allo stesso tempo accoglie il tocco pittorico di Fortuny e di Jean Louis Ernest Meissonier, artista di costume, leggero e piacevole.

In questo modo De Nittis esegue scorci di vita mondana parigina, impersonando una pittura elegante e alla moda. Lo stesso per Giovanni Boldini, anche lui dagli esordi veristi e poi, una volta trasferitosi a Parigi, interprete di una pennellata estetizzante e dinamica, a tratti vorticosa, nei ritratti di ammalianti di donne spesso avvolte dalle trasparenze degli eleganti vestiti.

Così avviene anche per Federico Zandomeneghi, trasferitosi a Parigi nel 1874. Seppur molto vicino a Renoir, accoglie le istanze di Fortuny, ma con una materia più presente e meno vibrante, al contrario dell’esperienza di Giacomo Favretto (1849- 1887)  che invece negli anni ’80 accetta in tutto e per tutto la lezione di Fortuny e va anche oltre: frivole scene di genere veneziane eseguite con virtuosismo della pennellata.

Tra gli esponenti della Pittura alla moda ricordiamo: Giovanni Boldini, Giuseppe De Nittis, Giacomo Favretto, Giacomo Di Chirico, Mariano Fortuny, Vincenzo Irolli, Francesco Jacovacci, Pio Joris, Francesco Paolo Michetti, Attilio Simonetti, Luca Postiglione, Giovanni Battista Quadrone, Pietro Scoppetta, Cesare Tiratelli, Aurelio Tiratelli, Sinibaldo Tordi, Scipione Vannutelli, Edoardo Dalbono, Federico Zandomeneghi, Guglielmo Zocchi, Rubens Santoro, Raffaello Sorbi, Edoardo Tofano, Francesco Vinea, Cesare Biseo, Gustavo Simoni, Ettore Simonetti, Luigi Bazzani, Vittorio Corcos, Cecrope Barilli, Erulo Eroli, Giuseppe Sciuti, Giovanni Signorini, Scipione Simoni, Gaetano Chierici, Carlo Stratta, Eugenio Zampighi, Carlo Wostry, Arnaldo Tamburini

La Scuola napoletana

La nascita di un folto gruppo di artisti dediti ad una pittura molto sciolta e denotata dalla scelta di una tavolozza sgargiante è sicuramente da attribuire alla fondamentale figura di Mariano Fortuny y Carbó, di cui troppo spesso si è messa in evidenza la superficialità della sua poetica frivola e legata al costume del tempo, senza sottolineare invece l’innovazione insita nella sua ecletticità e nel suo livello di sperimentazione artistica.

È stato infatti un grande collezionista sia di arte antica che di arte esotica in particolare giapponese e non ha mai sottovalutato l’importanza del realismo meridionale italiano, dal momento che frequenta per diversi anni Napoli e vi si trasferisce nel 1874, staccatosi ormai dal mercante d’arte Adolphe Goupil. Qui entra in contatto con la Scuola di Resina, in particolare con Marco De Gregorio, ma anche e soprattutto con Domenico Morelli con cui stringe una profonda amicizia.

È proprio in questa città che avviene uno scambio continuo tra il suo linguaggio e quello dei pittori partenopei di nascita o di adozione, creando una fitta rete di rimandi ed influenze che poi ha dato vita ad una scuola napoletana di artisti chiaramente legati a queste vicende.
Fortuny morirà di lì a poco a Roma, ma la testimonianza artistica del suo passaggio a Napoli rimane evidente nel tocco dei pittori a venire. Uno su tutti Francesco Paolo Michetti (1851- 1929), allievo di Domenico Morelli e in contatto con Goupil tramite Giuseppe De Nittis.

La pittura di luce a Napoli

Il manifesto di questo nuovo modo di dipingere potrebbe essere Corpus Domini del 1877, dipinto abbagliante in cui si immortala la tradizionale processione del Corpus Domini, ma attraverso un linguaggio tutto nuovo, sicuramente di matrice fortunyana in cui con tocco pittorico dinamico e impalpabile la grande scalinata e le persone vengono bagnate da una cascata di decorazioni floreali in una luce chiara e in una profondità quasi assente.

Questa pittura vibrante e astratta, ormai lontana dalla calligrafia dei Palizzi, ma anche dalla resa nuda e cruda della realtà della Scuola di Resina, viene aspramente condannata da Adriano Cecioni che insiste sulla sua frivolezza ma di contro investe in tutto e per tutto pittori come Eduardo Dalbono (Napoli, 1841-Napoli, 1915), potentemente attratto dalla luce, dalla variegata cromaticità e dal tocco di Fortuny.

Altri epigoni come Alceste Campriani, (1848-1933), Rubens Santoro (1859-1941), Paolo Vetri (1848- 1933) ed Ernesto Giroux accolgono la lezione del maestro Fortuny, ma chi più di tutti rappresenta l’assimilazione della sua poetica è Antonio Mancini (1852-1930).

Pittore romano ma di napoletana adozione, talento prodigioso, ma profondamente tormentato, amico di Vincenzo Gemito e seguace di Morelli, ritrae scugnizzi che popolano scene della quotidianità napoletana velate di una certa malinconia, nella loro intensa veridicità.

L’apporto di Fortuny sta nell’uso da parte di Mancini di colori più vivaci e luminosi rispetto a quelli opachi e bui che aveva impiegato prima del contatto con il maestro. Sarà proprio lui a suggerirgli di andare a Parigi per trovare la sua strada e proprio lì infatti entrerà in contatto con Goupil, ormai arricchito dal verbo di Fortuny e dalle particolari rese luministiche e risultati cromatici.

Tra gli esponenti della Scuola napoletana ricordiamo: Nicola Palizzi, Filippo Palizzi, Alessandro La Volpe, Domenico Morelli, Marco De Gregorio, Federico Rossano, Giuseppe De Nittis, Alceste Camprani, Rubens Santoro, Vincenzo Caprile, Eduardo Dalbono, Gaetano Esposito, Vincenzo Irolli, Francesco Paolo Michetti, Antonio Mancini, Luca Postiglione, Salvatore Postiglione, Vincenzo Scala, Raffaello Tafuri, Achille Talarico, Achille Solari

La Scapigliatura lombarda

Nel decennio 1860-70 si diffonde in Lombardia il movimento prima letterario e poi artistico della Scapigliatura, che prende il nome dal romanzo del 1858 di Cletto Arrighi La Scapigliatura e il 6 febbraio.
Attraverso l’apporto di Federico Faruffini (1833-1869) che reagisce al vero con un filtro decadente e intimo, la versione pittorica della Scapigliatura dal 1865 in poi trova i suoi maggiori interpreti in Tranquillo Cremona (1837-1878) e Daniele Ranzoni (1843-1889).

Il primo con le sue scene di matrice sentimentale e dall’atmosfera evanescente e vaporosa, con una pennellata che fa dissolvere le figure nello spazio e le rende non finite, nel loro emergere da sfondi scuri e vaghi.
Il secondo con una pittura filamentosa dal luminismo accentuato e dal colore steso spesso con i polpastrelli, per meglio evidenziare la dispersione dei protagonisti sullo sfondo.

Infine, l’intensità e la malinconia di Luigi Conconi (1852-1917), conosciuto più come architetto, ma anche grande interprete della Scapigliatura milanese, sia come pittore che come acquafortista, può essere vista in una chiave più macabra e gotica, sempre però nel solco di una pittura sfaldata e confusa, in cui spesso le figure fantasmatiche si immedesimano con lo sfondo.

Così, saranno i soggetti di Medardo Rosso (1858-1928) scolpiti con verismo, perché tratti non dalla borghesia ma dal proletariato o dal sottoproletariato, ma allo stesso tempo con un sentimento individuale che li fa apparire non finiti perché indissolubilmente legati all’atmosfera che li circonda.

Tra gli esponenti della Scapigliatura ricordiamo: Luigi Conconi, Tranquillo Cremona, Daniele Ranzoni, Federico Faruffini, Filippo Carcano, Cesare Tallone

Il Simbolismo

Il Manifesto del Simbolismo letterario, pubblicato su “Le Figaro”, nel 1886 ad opera di Jean Moréas, suggellava una corrente già da tempo affermata in area europea che attraversava tutte le declinazioni artistiche, dal teatro alla pittura, alla grafica.

Ricco di suggestioni romantiche, mistiche, platoniche e visionarie, il Simbolismo permetteva ai suoi interpreti di far uscire le pulsioni interiori, anche mostrando le immagini più disparate, appunto simbolo di manifestazioni nascoste. Gustave Moureau, Odilon Redon, Eugène Carrière i rappresentati del Simbolismo francese, Arnold Böcklin e Ferdinand Hodler di quello svizzero, possono esserne considerati i precursori.

 

Il Caffè Greco a Roma

Nel frattempo, in Italia, proprio nell’anno in cui Moréas pubblicava il Manifesto, Gabriele D’Annunzio dava alle stampe Isaotta Guttadauro: una raccolta di poesie che, nella bellissima editio picta, viene illustrata da una serie di artisti legati profondamente, ma in maniera tutta italiana, al Simbolismo europeo e tutti frequentatori del Caffè Greco a Roma: Giulio Aristide Sartorio (1860-1932), Mario De Maria (1852-1924), Alfredo Ricci (1864-188), Alessandro Morani (1859-1941), Vincenzo Cabianca (1827-Roma, 1902) Enrico Coleman (1849-1911), Giuseppe Cellini (1855-1940).

Quest’ultimo cura sempre per volere di D’Annunzio la grafica di “Cronaca Bizantina”, rivista fondata nel 1881 da Angelo Sommaruga e poi passata alla direzione di D’Annunzio nel 1885.

Il legame al passato bizantino e gli evidenti richiami alle decorazioni ravennati degli imperatori Giustiniano e Teodora traspaiono dalla copertina della rivista, mentre dalla decorazione di Palazzo Sciarra, sede del periodico, sempre ad opera di Cellini, emerge il legame con i preraffaelliti e il costante riferimento a un decorativismo di matrice neorinascimentale.

L’illustrazione dell’Isaotta Guttadauro presenta i primi caratteri del Simbolismo nostrano, nell’elaborazione di raffigurazioni ricche di mistero dal sapore gotico e dal contenuto perturbante di grande modernità.

Gran parte degli artisti nominati era legata alla figura di Nino Costa, estremamente importante nella creazione di un ambiente simbolista di tipo europeo, non a caso infatti tra il 1875 e il 1876 aveva dato vita al Golden Club, una sorta di confraternita sul modello di quella preraffaellita che aveva lo scopo di “affratellare” gli artisti accumunati da un sentire particolare, basato sul mistero della natura, sull’importanza dell’allegoria e della mitologia e che anticiperà i movimenti futuri.

Il Simbolismo italiano trova un’importante declinazione anche in alcuni rappresentanti del Divisionismo, come Gaetano Previati ( 1852-1920) che utilizza il tema della luce in senso simbolico e allegorico, ma anche Giovanni Segantini (1858- 1899)che auspicava una vita in cui arte e bellezza invadessero tutti i campi e tutte le classi sociali, in una sorta di unione tra estetismo e socialismo.

Tra gli esponenti del Simbolismo ricordiamo: Giulio Bargellini, Arnold Böcklin, Mario De Maria, Karl Wilhelm Diefenbach, Luigi Galli, Giulio Aristide Sartorio, Lino Selvatico, Alessandro Morani, Giuseppe Cellini, Alberto Zardo, Armando Spadini, Luigi Serra

La Scuola Etrusca

Alle soglie del Novecento il verismo arriva alla sua fine grazie anche all’apporto del romano Nino Costa, nato come pittore verista, ma sempre indirizzato all’unione tra vero e «sentimento del pensiero». Costa in contatto con i Puristi e i Nazareni ad Ariccia, ma a partire dagli anni Cinquanta anche con il Caffè Michelangelo, viaggia tra Roma, Firenze, la Francia e l’Inghilterra ed entra in contatto con i simbolisti e i preraffaelliti.

Tra il 1883 e il 1886 è animatore della Scuola Etrusca, un gruppo formato già dagli anni Cinquanta da artisti stranieri che si erano stabiliti a Roma per immergersi nelle sue meravigliose tracce storico-artistiche e nell’atmosfera tranquilla delle campagne circostanti.

Gli inglesi Frederick Leighton (Scarborough, 1830-Londra, 1896) e George Mason, portatori delle istanze preraffaellite in Italia, frequentano le zone di Ardea e Pratica di Mare, insieme a Costa e altri artisti come Cesare Formilli (Roma, 1860-Londra, 1942)e Giuseppe Cellini, dando vita ad un linguaggio in cui il vero naturale colto en plein air si innesta con il sentimento, con un’atmosfera dal contenuto simbolico e misterioso.

Tra gli esponenti della Scuola Etrusca: Giuseppe Cellini, Nino Costa, Norberto Pazzini, Cesare Formilli

In Arte Libertas

Nino Costa, inserendosi nel contesto simbolista di respiro internazionale, seguendo le istanze di Arnold Böcklin che univa il vero all’essenza misterica del mito e dopo le esperienze della Scuola Etrusca, nel 1886 dà vita all’associazione In Arte Libertas, subito dopo la mostra tenutasi nello Studio del pittore Giorgi, in via San Nicola da Tolentino a Roma.

L’esposizione si separava dall’arte ufficiale e comprendeva gran parte degli artisti che facevano parte della Scuola Etrusca, ma individuava anche nomi nuovi, come quello di Mario de Maria, con la sua attenzione all’imperscrutabile oscurità dei notturni, quello di Alessandro Morani, Enrico Coleman, Giulio Aristide Sartorio frequentatori del Caffè Greco.
Era questo il luogo di ritrovo di questi artisti “dissidenti” e legati alla nuova estetica di John Ruskin, dando la possibilità di mettere in contatto artisti e letterati come Gabriele D’Annunzio.

Nel 1890 In Arte Libertas viene ufficializzata con la pubblicazione del suo statuto: si auspica un ritorno ai modelli del Quattrocento e del Rinascimento italiano.
Così negli anni ’80 il neorinascimentalista Cesare Maccari (Siena, 1840-Roma, 1919) decora il Senato con allegorie delle arti industriali italiane, dando uno sguardo ai cicli rinascimentali, ma allo stesso tempo alla resa realistica e solenne delle figure, mentre Giulio Aristide Sartorio aderisce completamente al “mito del mediterraneo” e all’imperante gusto ellenizzante, come nella Gorgone del 1895-99, chiaro richiamo alla Ninfa nel bosco di Costa di trent’anni prima, entrambe alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma.

Tra gli esponenti di In Arte Libertas ricordiamo: Nino Costa, Vincenzo Cabianca, Alessandro Castelli, Onorato Carlandi, Giuseppe Cellini, Enrico Coleman, Mario De Maria, Alfredo Ricci, Alessandro Morani, Edoardo Gioja, Giulio Aristide Sartorio, Cesare Formilli, Norberto Pazzini

Pittura Liberty

A partire dalla fine dell’Ottocento si diffonde in tutta Europa il movimento dell’Art Nouveau che prende il nome dalla Maison de l’Art Nouveau, la galleria parigina di Sigfried Bing che apre i battenti nel 1896 e si specializza negli oggetti d’arredamento.

Il movimento investe soprattutto l’architettura e le arti applicate e nasce opponendosi al concetto di arte come imitazione ripetitiva della realtà e degli stili del passato e ponendosi come obiettivo quello di dimostrare la superiorità dell’invenzione e della creazione artistica originali.

La grande attenzione alle stampe giapponesi, alle tematiche e alle iconografie simboliste porta alla definizione di un’arte attenta alla linea, agli ornamenti floreali, con declinazioni assai diverse da paese a paese: in Inghilterra prende il nome di Modern Style e porta a termine il lavoro di William Morris e di Arts and Crafts, in Germania si chiama Jugendstil, dalla rivista “Jugend”, con derivazioni fitomorfiche e di astratte e delicate geometrie, in Austria prende la strada della Sezessionstil, con il rappresentativo gusto duro e spezzato delle linee.

L’Esposizione Internazionale di Torino

In Italia il movimento prende la denominazione di stile floreale o stile Liberty, dal negozio aperto a Londra da Arthur Lasemby Liberty, che vendeva oggetti d’arredamento legati al nuovo gusto.
Nel 1902 a Torino si tiene l’Esposizione Internazionale ed è proprio qui che il Liberty comincia ad avere la sua grande diffusione soprattutto nel campo della grafica pubblicitaria, con Plinio Nomellini, ma anche nell’architettura, con gli importanti interventi di Raimondo D’Aronco, Ernesto Basile e Giuseppe Sommaruga.

In pittura, seguendo le esperienze di Giulio Aristide Sartorio, emergono le figure di Edoardo Gioja (1862-1937), Alessandro Morani e Adolfo De Carolis (1874–1928).
Il primo, facente parte dell’associazione In Arte Libertas, si dedica all’attività di ritrattista, ma anche di decoratore di diverse ville romane, come Villa Manzi, il palazzetto Zuccari, il villino Spalletti.

Tutti gli interventi sono testimoniati anche da foto scattate dall’artista che sono andate a formare un ricco archivio che immortala stucchi con putti decorativi, tondi con le allegorie delle Stagioni, dipinti di ascendenza preraffaellita molto vicini alla poetica di Adolfo De Carolis.

Quest’ultimo con il maestro Alessandro Morani decora villa Blanc a Roma e da solo il salone di rappresentanza del Consiglio Provinciale di Ascoli Piceno, in cui dimostra di essere un grande interprete dello stile Liberty, nell’uso della vegetazione lussureggiante e floreale che fa da cornice alle scene, insieme alle finte architetture.

Tra gli esponenti della pittura Liberty ricordiamo: Alessandro Castelli, Adolfo De Carolis, Edoardo Gioja, Alessandro Morani, Augusto Sezanne, Aleardo Terzi, Cesare Viazzi, Aleardo Villa

Il Divisionismo

Nell’ultimo decennio del secolo, si fa strada il movimento divisionista, che però non ha il rigore scientifico del Pointillisme francese. È caratterizzato da pennellate “divise” e dai colori scomposti nei loro toni complementari che, se osservati da lontano, rimandano un’immagine unitaria.
In Italia le teorie divisioniste vengono diffuse da Vittore Grubicy De Dragon (1851-1920) e il movimento acquista carattere ufficiale nel 1891, durante la prima Triennale di Brera.

Grubicy De Dragon, teorico del gruppo

All’esposizione partecipano Gaetano Previati, Giovanni Segantini, Angelo Morbelli(1854-1919) e Vittore Grubicy de Dragon.
Il Divisionismo è connotato da temi di matrice simbolista, anche se Angelo Morbelli e Giuseppe Pellizza da Volpedo (1968-1907), autore del Quarto Stato, non nascondono la riflessione sulla questione sociale.

Grubicy De Dragon, teorico del gruppo, mostra la sua adesione a temi simbolisti e spinge anche Segantini, altro rappresentante del Divisionismo, a fare la stessa scelta, nonostante quest’ultimo sarà sempre in bilico tra soggetti veristi sulla scia di Millet e i temi mistico-religiosi.

Invece Gaetano Previati partecipa al divisionismo con una chiara chiave simbolista.
L’esempio più forte in questa direzione è La danza delle ore (1899) in cui la luce acquista un ruolo fondamentale, nel suo contenuto allegorico e immaginario, molto vicina all’accecante luce del Sole di Pellizza Da Volpedo che però non ha un significato simbolista, ma più che altro l’accezione utopica e socialista di un Sole che scalda e illumina tutta l’umanità e segna l’inizio del nuovo secolo.

Tra gli esponenti del Divisionismo ricordiamo: Vittore Grubicy de Dragon, Giovanni  Segantini, Gaetano Previati, Carlo Fornara, Giuseppe Pallizza Da Volpedo, Emilio Longoni, Angelo Morbelli, Plinio Nomellini, Giovanni Sottocornola, Raul Viviani, Pompilio Seveso, Carlo Costantino Tagliabue, Aleardo Terzi, Ludovico Tommasi, Angelo Vernazza, Angelo Torchi, Arturo Noci, Camillo Innocenti.